«Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη / Roma Città Aperta» του Ρομπέρτο Ροσελίνι (1945)

Ο κινηματογραφικός νεορεαλισμός δημιουργήθηκε στη μεταπολεμική Ιταλία, όπου τα συντρίμμια που άφησε πίσω του ο πόλεμος –όχι μόνο στα κτίρια αλλά και στις ψυχές των επιζώντων– τα κοινωνικά δράματα, η φτώχεια και οι πολύ δύσκολες συνθήκες που προέβαλαν τεράστια εμπόδια στο χτίσιμο μιας νέας ζωής σε περίοδο ειρήνης, πλέον δεν μπορούσαν να αφήσουν ασυγκίνητο και ανεπηρέαστο οποιονδήποτε κινηματογραφιστή, κυρίως εκείνον που μέσα από την τέχνη του κωδικοποιεί την επικαιρότητα και μέσα από αυτή την κωδικοποίηση προσπαθεί να αποδώσει τις εμπειρίες και τα βιώματα της ζωής με ειλικρίνεια.

Τα χαρακτηριστικά του νεορεαλιστικού κινηματογράφου καθορίστηκαν αρχικά, από το γεγονός ότι υπήρξε έλλειψη χρηματοδοτών, που αυτό σήμαινε αυτομάτως χαμηλό προϋπολογισμό, που αυτό με τη σειρά του σήμαινε αγνώστους ή σχεδόν αγνώστους ηθοποιούς, αλλά και ερασιτέχνες, απλά σενάρια, γύρισμα σε εξωτερικούς χώρους, προκειμένου να αποφεύγεται το κόστος των στούντιο. 

Ωστόσο, η μεγάλη επανάσταση του νεορεαλισμού δεν περιορίστηκε σε αυτά τα χαρακτηριστικά, τα οποία υπαγορεύθηκαν από την ανάγκη. Το ουσιαστικότερο στοιχείο ήταν ότι οι δημιουργοί διαμόρφωσαν, με τα μέσα που διέθεταν, μια ουμανιστική αισθητική απέναντι στον καθημερινό άνθρωπο και τις ιστορίες του, μια εμμονή στην καταγραφή της πραγματικότητας – ανοίγοντας ξανά τη συζήτηση κατά πόσο ο κινηματογράφος μπορεί να αποτελέσει πηγή πληροφοριών για τον ιστορικό – και στην αποδόμηση του χολιγουντιανού ιμπεριαλισμού που κυριαρχούσε προβάλλοντας την τάση να εξισώνεται η ποιότητα του πολιτισμικού προϊόντος με το μέγεθος του προϋπολογισμού.

Γι’ αυτόν τον λόγο και η επιρροή του νεορεαλισμού παραμένει τεράστια. Η ταινία του Ρομπέρτο Ροσελίνι «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» κατά πολλούς θεωρητικούς του κινηματογράφου, θεωρείται ότι εγκαινιάζει τη σχολή του νεορεαλισμού. Ο νεορεαλισμός, μέσω των χαρακτηριστικών που αναφέρθηκαν, εκφράζει την τάση για διερεύνηση των ρεαλιστικών προβλημάτων, τα οποία είναι ταυτόχρονα και επικαιρικά. Αργότερα, μετά το 1950, οι σκηνοθέτες – πρωτοστατούντος πάλι του Ροσελίνι με την ταινία του «Ταξίδι στην Ιταλία» (1954) – σπάνε την εμμονική προσήλωση στο επικαιρικό. Μαζί με τους Φελίνι και Αντονιόνι- οι οποίοι μέσα από το προσωπικό τους στυλ ο καθένας συνεχίζουν με άλλες θεματικές που αφορούν περισσότερο την ψυχολογική κατάσταση των ηρώων τους και το υπαρξιακό τους άγχος σε σχέση με την αλλαγή της κοινωνίας – ανοίγεται ο δρόμος για τον μοντέρνο αντιαφηγηματικό και δοκιμιακό κινηματογράφο της Νουβέλ Βαγκ.

Η ταινία «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» (1945) σχεδιάστηκε κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής στην Ιταλία και τα γυρίσματα άρχισαν μόλις δύο εβδομάδες μετά την απελευθέρωση. Αυτό δίνει στον θεατή την αίσθηση ότι καταγράφει την πραγματικότητα «εν θερμώ» σαν οι ήρωες, δηλαδή, να μην υποκρίνονται, αλλά οι ιστορίες τους να αποτελούν κομμάτι της πραγματικότητας που λάμβανε χώρα εκείνη την εποχή. Τα γεγονότα που συσχετίζει βασίζονται στην ιστορική πραγματικότητα: οι δύο παρτιζάνοι που κρύβονται, μία χήρα με ένα παιδί που τους βοηθά, ένας ιερέας που συμμετέχει στην αντίσταση, δύο γυναίκες, όπου η μία είναι υποχείριο της άλλης – αφήνεται να εννοηθεί ότι ανάμεσά τους υποβόσκει και ερωτική έλξη, μέρος και αυτό της αλληλεξάρτησής τους. Δύο γυναίκες, που βρίσκονται-και οι δύο- στην αντίπαλη μεριά του αγώνα για την απελευθέρωση της χώρας τους: η μία συνειδητά, η άλλη θύμα της ανημπόριας της, που τη βυθίζει σε έναν φαύλο κύκλο καταστροφής, και προς την ίδια και προς τους άλλους. Επιπλέον, υπάρχουν τα παιδιά-σαμποτέρ, που εξαιτίας των συνθηκών του πολέμου δεν προλαβαίνουν να βιώσουν την παιδικότητά τους.

Η ταινία είναι γυρισμένη σε πραγματικά σκηνικά: στους δρόμους της Ρώμης, στις μισοκατεστραμμένες πολυκατοικίες. Παρουσιάζει, με τρόπο που αγγίζει την αλήθεια, όσα είχαν βιώσει οι κάτοικοι κατά τη διάρκεια της κατοχής: τα συσσίτια, την πείνα, τον σκληρό αγώνα για την απόκτηση ενός κομματιού ψωμιού, την εξαθλίωση. Και μέσα σε αυτά, τις επιλογές των ανθρώπων. Εκείνων που διέθεταν το μεγαλείο της αντίστασης, με ιδεολογικό υπόβαθρο διαμορφωμένο από τις αξίες της ανθρωπιάς. Και εκείνων στους οποίους αυτό το υπόβαθρο απουσίαζε — και έτσι εύκολα γίνονταν υποχείρια των κατακτητών, καθοδηγούμενοι από αυτούς, μετατρεπόμενοι σε εξαρτήματα του μηχανισμού τους και παραδίδοντας τον εαυτό τους σε κάθε είδους εξάρτηση.

Δεν αποτελεί ψυχογραφία η ταινία του Ροσελίνι. Αναφέρεται σε ευρύτερες κοινωνικές ομάδες και με τον φακό του αναλύει τα αίτια της επιλογής κάποιων ανθρώπων, χωρίς να τους επικρίνει – ακόμη και αν η στάση τους στράφηκε ενάντια στον αγώνα της αντίστασης. Ίσως και ο ρόλος του ιερέα-αγωνιστή που συγχωρεί, εντάσσεται σε αυτόν τον σκοπό. 

Ωστόσο, παρόλο που το σχίσμα ανάμεσα στον καθολικισμό και τον κομμουνισμό ήταν πάντα ένα από τα μεγάλα προβλήματα στην Ιταλία, ο Ροσελίνι επιλέγει να αντικαταστήσει την ανάλυση του τι εκπροσωπεί ο κάθε χαρακτήρας- ιερέας και κομμουνιστές- με μια αντιδιαλεκτική εικόνα τύπου λαϊκού μετώπου, όπου όλοι οι άνθρωποι έχουν καλή θέληση και μάχονται για τα ίδια πράγματα. Το οποίο βέβαια θα ήταν πολύ όμορφο, αλλά ταυτόχρονα – όπως γνωρίζουμε όλοι – και ουτοπικό, αφού η έκβαση των αγώνων δεν καθορίζεται μόνο από τις προθέσεις, αλλά επηρεάζεται βαθιά από τις ιδεολογικές θέσεις των υποκειμένων που τους εκφράζουν.

Στο επίπεδο αφήγησης και σεναρίου δεν διακρίνουμε μεγάλες ρήξεις απέναντι στην κλασική αφήγηση. Έχουμε μια απλή πλοκή όπου συνυπάρχουν το δράμα, το σασπένς αλλά και αρκετά κωμικά στοιχεία . Αυτή η συνύπαρξη έπαιξε σημαντικό ρόλο στο να γνωρίσει η ταινία, διεθνή εμπορική επιτυχία.

Παρόλο που το φιλμ που χρησιμοποιήθηκε ήταν κακής ποιότητας, λόγω των συνθηκών – δεν ήταν εύκολο να βρει κανείς φιλμ καλής ποιότητας –παρόλο που οι διάλογοι προστέθηκαν αργότερα, αφού δεν υπήρχαν τα υλικά και ο εξοπλισμός για ταυτόχρονη καταγραφή, και παρόλο που, ως αποτέλεσμα των παραπάνω, η ταινία όταν πρωτοβγήκε ήταν γεμάτη τεχνικά ψεγάδια, ωστόσο πρόκειται για μια πολύ μεγάλη ταινία.

Μια ταινία που έδειξε πως η τέχνη δεν χρειάζεται χρήματα, δεν χρειάζεται στολίδια, και ότι η αισθητική δεν διαμορφώνεται από το υψηλό κόστος, αλλά κυρίως από τη δημιουργικότητα των καλλιτεχνών – εκείνων που η ανοιχτοσύνη τους τούς επιτρέπει να βρίσκονται σε επαφή με όσα διαδραματίζονται στο ιστορικό τους παρόν, και ταυτόχρονα η ευαισθησία και η ανθρωπιά τους εκτοξεύει αυτή τη δημιουργικότητα στα ύψη. Απέδειξε ότι έργο τέχνης είναι αυτό που αναβλύζει από την κοινωνική πραγματικότητα, και διατηρείται μέσα από την αισθητική του, η οποία του προσδίδει την καλλιτεχνική του αξία, έτσι ώστε η ομορφιά της μορφής του να αποτελεί απάντηση στο βάθος του περιεχομένου του.

Ο Ροσελίνι ανήκει στους δημιουργούς που μας το επιβεβαίωσαν με τον πιο δυνατό τρόπο.