«Τρόχισε κείνα τα σπαθιά του λόγου που μ’ αρέσουν»

“Να ξεπεράσουμε τις καταγεγραμμένες μας δυνατότητες, να ξεπεράσουμε τα όριά μας. Να να κατακτήσουμε το Αδύνατο” – Η γραπτή παρέμβαση του Θάνου Μικρούτσικου για τον Νίκο Καββαδία, στο Επιστημονικό Συνέδριο «Η συνάντηση της νεοελληνικής λογοτεχνίας με το εργατικό κίνημα και την κομμουνιστική ιδεολογία από τα τέλη του 19ου αιώνα έως και τον Μεσοπόλεμο» που διοργάνωσε η ΚΕ του ΚΚΕ.

«Τρόχισε κείνα τα σπαθιά του λόγου που μ' αρέσουν»

Η πρώτη «συνάντηση» του Θάνου Μικρούτσικου με τον Νίκο Καββαδία έλαβε χώρα στην παιδική ηλικία, όταν ο πατέρας του του διάβαζε ποιήματα του ποιητή. Αργότερα, στη δεκαετία του ‘60 συνέθεσε κάποια πρωτόλεια τραγούδια. Συνέχισε να εργάζεται πάνω στην ποίηση του Καββαδία μελοποιώντας 7 τραγούδια για μια τηλεοπτική σειρά που σκηνοθετούσε στην ΕΡΤ ο Τάσος Ψαρράς. Και το 1979 προσθέτοντας ακόμη τέσσερα τραγούδια ολοκληρώνει και δισκογραφεί  το πιο δημοφιλές ίσως έργο του τον «Σταυρό του Νότου», σε ποίηση Νίκου Καββαδία. Έναν από τους πιο σημαντικούς δίσκους της ελληνικής δισκογραφία, που έσπασε το ασύλληπτο για τα εγχώρια δεδομένα φράγμα των 2.000.000 πωλήσεων.

Ακολούθησαν το 1991 οι «Γραμμές των Οριζόντων» με καινούργια τραγούδια («A bord de l Aspasia», «Πιλότος Νάγελ», «Λύχνος του Αλλαδίνου», «William George Allum») αλλά και τα παλιότερα – ξαναδουλεμένα, ενώ το 2005 εκδόθηκε η τρίτη εκδοχή αυτής της εργασίας με τίτλο «Live στο Μέγαρο».

Ο Θάνος Μικρούτσικος ήταν ιδιαίτερα περήφανος γι’ αυτό του το έργο που όπως έλεγε με καμάρι, με αυτό «μεγάλωσαν ήδη 3 γενιές, και πάμε για την 4η». Και συμπλήρωνε αναφερόμενος στα πολιτικά μηνύματα που έθετε με το έργο του ο Καββαδίας: «Το 1954 στη “Βάρδια” είπε “λυπήσου αυτούς που δεν ονειρεύονται”. Τι δεν ονειρεύονται; Ενα ταξίδι; Όχι. Που δεν ονειρεύονται έναν κόσμο καλύτερο, έναν κόσμο ισότητας, έναν κόσμο στον οποίο μπορεί ο άνθρωπος να αυτοπραγματωθεί. Και είπε επίσης το άλλο: “Χόρεψε πάνω στο φτερό του καρχαρία”. Τι νομίζετε; Ότι είναι μία ωραία εικόνα; Καθόλου. Επιλέγει το πιο ανθεκτικό ζώο στον πλανήτη και καλεί τον νέο και τη νέα να τον δαμάσει και να χορέψει πάνω στο φτερό του, δηλαδή να κατακτήσει το αδύνατο!».

Τον Δεκέμβρη του 2018 η ΚΕ του ΚΚΕ διοργάνωσε το Επιστημονικό Συνέδριο με τίτλο «Η συνάντηση της νεοελληνικής λογοτεχνίας με το εργατικό κίνημα και την κομμουνιστική ιδεολογία από τα τέλη του 19ου αιώνα έως και τον Μεσοπόλεμο». Εκεί είχε τη θέση του και ο Νίκος Καββαδίας, για τον οποίο μίλησε ο Θάνος Μικρούτσικος.

Το κείμενο που ακολουθεί είναι η γραπτή παρέμβαση του Θάνου στο Συνέδριο, όπως περιλαμβάνεται στην έκδοση «Η συνάντηση της νεοελληνικής λογοτεχνίας με το εργατικό κίνημα και την κομμουνιστική ιδεολογία από τα τέλη του 19ου αιώνα έως και τον Μεσοπόλεμο» που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις «Σύγχρονη Εποχή» και περιλαμβάνει τις ομιλίες και τις παρεμβάσεις, καθώς και άλλο πλούσιο υλικό από τις εργασίες του Συνεδρίου.

Παραθέτουμε και το βίντεο με την παρέμβαση του Θάνου Μικρούτσικου στο Συνέδριο.

«Τρόχισε κείνα τα σπαθιά του λόγου που μ’ αρέσουν»
του ΘΑΝΟΥ ΜΙΚΡΟΥΤΣΙΚΟΥ
μουσικοσυνθέτη

Κατατάσσεις έναν ποιητή ή ένα λογοτέχνη σε μια χρονική περίοδο όταν, αφενός, ένα μεγάλο μέρος του έργου του έχει γραφτεί και εκδοθεί σε αυτήν τη χρονική περίοδο και, αφετέρου, όταν στο έργο του είναι εμφανή τα χαρακτηριστικά της φόρμας που κυριαρχεί στη συγκεκριμένη περίοδο. Αυτό το παρατηρούμε σε όλα τα είδη της Τέχνης. Η χρονική συγκυρία εγγράφεται στη φόρμα ενός έργου, δεδομένου ότι η φόρμα στο έργο Τέχνης είναι κοινωνική εμπειρία αποκρυσταλλωμένη. Αυτό συμβαίνει με τη συντριπτική πλειοψηφία των έργων Τέχνης, αν και οφείλω να πω ότι ο χρόνος δε λειτουργεί τόσο καθοριστικά στην περίπτωση κάποιων, ελάχιστων βέβαια, μεγαλοφυών καλλιτεχνικών έργων. Για παράδειγμα, ένα μεγάλο μέρος της μουσικής του Μπαχ, ολόκληρο το έργο του Ρεμπώ και, στα καθ’ ημάς η ποίηση του Καβάφη και η Τέταρτη Διάσταση του Ρίτσου. Σε αυτά τα έργα ο χρόνος διαστέλλεται.

Από αυτήν την άποψη, ο Νίκος Καββαδίας δεν μπορεί να ενταχτεί στην ποίηση και στη λογοτεχνία του Μεσοπολέμου. Η εκκίνηση, βεβαίως, έγινε το 1933 με την έκδοση της ποιητικής του συλλογής Μαραμπού, όπως και της δημοσίευσης στίχων του ήδη από το 1927 με το ψευδώνυμο Πέτρος Βαλχάλας, καθώς και του πρώτου του πεζού Το ημερολόγιο ενός τιμονιέρη το 1932. Το μεγαλύτερο μέρος του έργου του εκδίδεται μετά από το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Το Πούσι το 1947. Το μυθιστόρημα Η Βάρδια το 1954, τα πεζά Λι και Του πολέμου το 1968 και 1969 και δύο μήνες μετά από το θάνατό του η ποιητική του συλλογή Τραβέρσο το 1975.

Περισσότερο ταιριάζει στον Καββαδία ο τίτλος του ελεύθερου σκοπευτή στην ελληνική ποίηση και λογοτεχνία στο μέσο του 20ού αιώνα.

Στην Ελλάδα η μελοποίηση της ποίησης έκανε γνωστούς σ’ ευρύτερα στρώματα του κόσμου μεγάλους ποιητές, κυρίως στις δεκαετίες του ’50, του ’60 και του ’70. Αυτό είναι ιδιαιτέρως θετικό, με την προϋπόθεση ότι η μουσική αποκαλύπτει τις κρυμμένες πλευρές που ένα μεγάλο ποίημα πάντα περιέχει και οι οποίες είναι δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να εντοπιστούν στην ανάγνωση του ποιήματος πριν τη μελοποίηση. Δηλαδή, το κείμενο μετά από τη μελοποίηση πρέπει να είναι «ΑΛΛΟ» κείμενο απ’ ό,τι πριν τη μελοποίηση. Αν αυτό δε συμβεί, τότε η μουσική παίζει το ρόλο του μεταφορέα της ποίησης, γίνεται υπόκρουση και η μελοποίηση χάνει τη σημασία της. Διαφωνώ με την άποψη που δικαιώνει a priori ένα μουσικό έργο που στηρίζεται στη μελοποίηση ποιητικών κειμένων με το σκεπτικό ότι, επειδή «κατέβασε» τη μεγάλη ποίηση στο λαό, είναι σπουδαίο έργο.

Ο Μίκης μελοποιεί μ’ έξοχο τρόπο ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του ’50 Ρίτσο, Ελύτη και Σεφέρη. Τα έργα αυτά ακούγονται, αλλά και τραγουδιούνται από ευρύτερα λαϊκά στρώματα και οι μεγάλοι αυτοί ποιητές αποκτούν μια αναγνωρισιμότητα που μέχρι τότε δεν την είχαν. Πρέπει, όμως, να παρατηρήσουμε ότι ο Σεφέρης και ο Ελύτης θεωρούνταν ήδη μεγάλοι ποιητές από τη συντριπτική πλειοψηφία της φιλολογικής κριτικής μεταξύ 1930 και 1960. Οι ίδιοι, βέβαια, φιλολογικοί κύκλοι ασκούσαν με μανία μια πολεμική εναντίον του Ρίτσου επειδή ήταν κομμουνιστής και είχαν τυλίξει την ποίησή του σ’ ένα πέπλο σιωπής. Όμως, η αξία του Ρίτσου ως μεγάλου ποιητή είχε αναγνωριστεί από σπουδαίους ξένους ποιητές και διανοούμενους με πρώτο τον Λουί Αραγκόν, ο οποίος το 1957 δήλωνε ότι η Σονάτα τον Σεληνόφωτος είναι το σημαντικότερο ποίημα του 20ού αιώνα. Είχε προϋπάρξει, βεβαίως, ο ακομπλεξάριστος Κωστής Παλαμάς το 1937 με το «παραμερίζουμε ποιητή για να περάσεις». Επομένως, Ρίτσος, Σεφέρης, Ελύτης πριν τη μελοποίηση θεωρούνταν ήδη μεγάλοι ποιητές.

Η περίπτωση του Νίκου Καββαδία είναι εντελώς διαφορετική. Μετά από τη μελοποίηση του 1977 και κυρίως μετά από την έκδοση του Σταυρού του Νότου το 1979 υπήρξε μια επανατοποθέτηση του ποιητή. Πρέπει, λοιπόν, να εξηγηθεί το φαινόμενο Καββαδίας, γιατί 40 χρόνια τρεις τουλάχιστον γενιές τον αγάπησαν φανατικά. Αυτό οριστικά πια δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ως μόδα. Η ποίησή του λειτουργεί διαχρονικά.

Ποια ήταν, λοιπόν, η στάση της κριτικής για την ποίηση του Νίκου Καββαδία από τη δεκαετία του ’30 μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ’70; Η συντριπτική μερίδα των κριτικών μιλούσε για έναν ιδιαιτέρως ελάσσονα ποιητή. Μάλιστα, ορισμένοι κακοπροαίρετοι φτάσανε στο σημείο να τον αναφέρουν ως στιχοπλόκο ημερολογίου. Ανήκε κατ’ αυτούς στη ναυτική ηθογραφία, κάτι σα βιογράφος του ναυτικού επαγγέλματος. Οι στίχοι του, απλοί έως απλοϊκοί, μιλούσαν για καράβια, για τις βάρδιες και την καθημερινότητα των ναυτικών και περιέγραφαν μεθυσμένους φευγαλέους έρωτες με πόρνες στα λιμάνια. Χρησιμοποιούσε την ιδιότυπη αργκό των ναυτικών, που δεν ήταν κατανοητή στους άλλους και ιδιαιτέρως στα φιλολογικά σαλόνια της εποχής. Κυρίως παλιομοδίτης, που χρησιμοποιούσε την ομοιοκαταληξία τη στιγμή που η σύγχρονη ποίηση βρισκόταν στο ζενίθ σ’ ευρωπαϊκή κλίμακα χρησιμοποιώντας τον ελεύθερο στίχο. Αυτά έλεγαν.

Για να δούμε τι συμβαίνει με την ποιητική γραφή του Νίκου Καββαδία. Αρκεί η χρήση της ομοιοκαταληξίας για να κατατάξεις την ποίησή του στην παραδοσιακή ποίηση; Μήπως στην περίπτωσή του πρόκειται για επαναπροσδιορισμό της ρίμας; Στην πρώτη κιόλας ποιητική του συλλογή, Μαραμπού, η ρίμα τις περισσότερες φορές υπάρχει μόνο στο δεύτερο και τέταρτο στίχο κάθε στροφής, ενώ ο πρώτος και ο τρίτος είναι ελεύθεροι. Αλλά και στα κατοπινά του ποιήματα υπάρχουν ρίμες που ακόμα και στο ίδιο ποίημα εναλλάσσονται ελεύθερα χωρίς συγκεκριμένο κανόνα. Ο εσωτερικός ρυθμός στον κάθε στίχο του είναι πολύ πιο ισχυρός από το ρυθμό που απορρέει από το ιαμβικό ή το τροχαϊκό του μέτρο. Και αυτό κυρίως είναι το βασικό κλειδί για να χαρακτηριστεί μια ποιητική φόρμα ως παραδοσιακή ή σύγχρονη. Μεγάλος αριθμός ποιημάτων που έχουν γραφτεί μ’ ελεύθερο στίχο είναι, στην πραγματικότητα, παραδοσιακά ποιήματα, όταν στερούνται οι στίχοι τους ενός ισχυρού εσωτερικού ρυθμού.

Υπάρχει στον Καββαδία μια ιδιότυπη διαδοχή συνηθισμένων και ασυνήθιστων εικόνων που σπάει την αυστηρή λογική αλληλουχία, δημιουργώντας μια παράξενη αίσθηση. Είναι πολλές οι φορές που καταργείται ο παραδοσιακός τρόπος της αφήγησης, ενώ σε κάποιες άλλες θα μπορούσαμε να μιλήσουμε με σιγουριά για ελλειπτική γραφή. Δεν υποστηρίζω, βέβαια, ότι είναι ένας σουρεαλιστής ποιητής, αν και σε κάποια ποιήματά του υπάρχουν μικρές ανατροπές που τον κάνουν να συγγενεύει κάπως με τους σουρεαλιστές. Μου θυμίζει περιπτώσεις όπως του Μέτερλιγκ, ο οποίος μέσα σε ποιήματα σχεδόν παιδικά εισάγει ένα εφιαλτικό στοιχείο, ή τη ζωγραφική του Μαγκρίτ, όπου σ’ έναν πίνακα άψογης εξπρεσιονιστικής λογικής ανατρέπονται οι αναμενόμενες θέσεις και λειτουργίες των αντικειμένων.

Παρατηρήστε τους στίχους από την Αρμίδα:

«Η πλωριά Γοργόνα μια βραδιά
πήδησε στον Πόντο μεθυσμένη
δίπλα της γλιστρούσαν συνοδειά
τον Κολόμβου οι πέντε κολασμένοι.

Κι έπειτα στις ξέρες τον Ακορά
τσούρμο τ’ άγριο κύμα να μας βγάλει
τέρατα βαμμένα πορφυρά
με φτερούγες γλάρων στο κεφάλι.»

Κάποτε είχα πει ότι αν δεν ήμουν μουσικός και ήμουν ζωγράφος, θα ζωγράφιζα ένα ποίημα του Καββαδία ως εξής: Καράβι εποχής, ναύτες, θάλασσα, γλάρους να πετάνε με απολύτως νατουραλιστικό τρόπο. Όμως, ανάμεσα στους γλάρους θα έβαζα και δύο ψάρια να πετάνε. Αυτά τα ψάρια είναι που δεν παρατήρησαν ποτέ ακόμα και οι πιο καλοπροαίρετοι κριτικοί.

Αφουγκραστείτε την αίσθηση στην Εσμεράλδα:

«Τρόχισε κείνα τα σπαθιά του λόγου που μ’ αρέσουν
και ξαναγύρνα με τις φώκιες πέρα στη Σπηλιά.»

Και όσο για τη ναυτική ηθογραφία, που είπαν πολλοί για την ποίησή του, πολλές φορές σε ποιήματά του, όπως στο F.G. Lorca, ενσωματώνεται η Ιστορία και σε άλλα η ευρωπαϊκή ποίηση και ζωγραφική.

Ενδεικτικό είναι το τετράστιχο από το ποίημά του Μαρέα:

«Ο Αλτεμπαράν ψάχνει να βρει μες στα νερά
το παλινώριο που τον γέλασε δυο κάρτες.
Στης προβολής να τρέχουν βλέπαμε τους χάρτες
του Chagall άλογα – τσίρκο του Seurat.»

Μεγάλοι ποιητές έχουν υπάρξει, Έλληνες και ξένοι. Μεγαλοφυείς ποιητές λιγότεροι. Η ποίηση των τελευταίων έχει κάποια χαρακτηριστικά, όπως, για παράδειγμα, η δημιουργία ενός Οικουμενικού Κόσμου, καθώς και ο μη ακριβής προσδιορισμός του Τόπου και του Χρόνου. Είναι ο Αρθούρος Ρεμπώ στο Μια εποχή στην Κόλαση, είναι ο Γιάννης Ρίτσος στην Τέταρτη Διάσταση.

Ο Νίκος Καββαδίας είναι ένας σπουδαίος ποιητής. Διακρίνεις με σαφήνεια τον οικουμενικό κόσμο της θάλασσας. Έναν μη-Τόπο που αποτελείται από δεκάδες τόπους σε όλες τις ηπείρους και ένα μη-Χρόνο γιατί «η μαχαιριά του Μαγυάρου μια νύχτα στην Κωστάντζα» μπορεί να έγινε το 1890, το 1930, το 1990 ή να μην έχει γίνει ακόμα.

Ο Νίκος Καββαδίας, ο μέγας αυτός παραμυθάς, χρησιμοποιεί τη θάλασσα, το πλοίο, τα λιμάνια ως πεδίο για να πει πράγματα πολύ σημαντικά και διαχρονικά. Να μιλήσει για το αιώνιο ταξίδι, να μιλήσει και να πει το «Λυπήσου αυτούς που δεν ονειρεύονται». Και δεν εννοεί μόνο τη φυγή από τη βάρβαρη πραγματικότητα, αναφέρεται κυρίως στην ανάγκη να ονειρευτούμε για να πάμε σε μια άλλη κοινωνία, στην οποία ο άνθρωπος θ’ αυτοπραγματωθεί. Και για να γίνει αυτό, θα πρέπει να «χορέψουμε πάνω στο φτερό του καρχαρία». Δηλαδή να ξεπεράσουμε τις καταγεγραμμένες μας δυνατότητες, να ξεπεράσουμε τα όριά μας.

Με άλλα λόγια, να κατακτήσουμε το Αδύνατο.

Σας ευχαριστώ.

Facebook Twitter Google+ Εκτύπωση Στείλτε σε φίλο

Κάντε ένα σχόλιο: