“Πατρίδα / Fatherland”, σκηνοθεσία: Πάβελ Παβλικόφσκι (2026)

Η δυσκολία του να επιχειρείς να ασκήσεις κριτική σε ένα έργο που έχει αποσπάσει βραβεία και διθυραμβικές κριτικές έγκειται στο να προσπαθήσεις να διατηρήσεις μια όσο το δυνατόν λιγότερο απόλυτη άποψη σε θέματα που έρχονται σε αντίθεση με τη δική σου ιδεολογική κατεύθυνση, κυρίως όταν τα θέματα αυτά θίγονται καίρια μέσα στην ταινία. Το εύκολο σε μια ταινία είναι ο αφηγητής -ο σκηνοθέτης, στην προκειμένη – να περιπλέξει την πραγματικότητα με τη φαντασία, να δημιουργήσει ένα «φαντασιακό ντοκιμαντέρ», όπως αποκαλεί το έργο του ο ίδιος ο Παβλικόφσκι, θολώνοντας τα πραγματικά γεγονότα εκείνης της εποχής και χρησιμοποιώντας όμως, υπαρκτά πρόσωπα, των οποίων η αίγλη, η διασημότητα και η αυθεντία που συνοδεύει τα ονόματά τους επηρεάζουν από μόνες τους τη σκέψη του θεατή. Ο θεατής, ενστικτωδώς, αν δεν έχει πλήρη επίγνωση των γεγονότων, είναι εύκολο να ακολουθήσει τη σκέψη και να προσεταιριστεί τη μεριά της αυθεντίας, του Τόμας Μαν, στην περίπτωσή μας. Ενός πολύ σπουδαίου συγγραφέα, του οποίου όμως το έργο δεν αντλούσε από την εποχή των κοσμογονικών αλλαγών που συνέβαιναν στην πατρίδα του, στη Γερμανία, αλλά από προσωπικά του βιώματα, τα οποία με τη συγγραφική του δεινότητα μεταμόρφωνε σε ιστορίες για την ανθρώπινη φύση, την οικογένεια, τις εσωτερικές αντιφάσεις, τη φθορά του χρόνου, τη νεότητα, το γήρας. Η πολιτική όμως στάση του Μαν, ιδιαίτερα σε ορισμένες κρίσιμες στιγμές, χαρακτηριζόταν από επιφυλακτικότητα και από μια προσπάθεια να διατηρεί απόσταση από τις πολιτικές τοποθετήσεις. Σε μια εποχή που απαιτούσε ξεκάθαρη στάση, φοβήθηκε να μπει στη μαύρη λίστα των ναζί. Ο ίδιος θεωρούσε τον εαυτό του δειλό και πίστευε ότι η ξεκάθαρη στάση ήταν για τους λίγους γενναίους. Για τους υπόλοιπους ήταν μια εποχή σύγχυσης. Μία σύγχυση που κατά τη γνώμη μου μας δημιουργεί και η ταινία του Παβλικόφσκι.

Το ζητούμενο όμως εδώ, δεν είναι να κρίνουμε τον συγγραφέα. Το ερώτημα είναι γιατί χρησιμοποιείται σε ένα έργο αυτός ο συγγραφέας, ώστε μέσα από τη ματιά ενός ανθρώπου που εκπροσωπεί τη διανόηση, την υψηλή διανόηση, να κριθεί μια κατάσταση στην οποία ο ίδιος δεν συμμετείχε άμεσα και βιωματικά και φρόντιζε, όπως προαναφέρθηκε, να τηρεί τις αποστάσεις του. Στην ταινία συναντάμε τον Μαν το 1949, όταν επιστρέφει για πρώτη φορά -μετά την αυτοεξορία του το 1933- στη μεταπολεμική Γερμανία και ταξιδεύει μαζί με την κόρη του, Έρικα, τόσο στη Δυτική όσο και στην Ανατολική ζώνη. Εκεί βρίσκεται αντιμέτωπος με δύο διαφορετικούς κόσμους που διεκδικούν, ο καθένας με τον τρόπο του, τη δική του τοποθέτηση και το κύρος που συνοδεύει το όνομά του. Στην πραγματικότητα, στο ταξίδι του 1949 ο Τόμας Μαν συνοδευόταν από τη σύζυγό του, Κάτια. Ο Παβλικόφσκι επιλέγει να την αντικαταστήσει στην ταινία με την κόρη του, Έρικα, ακριβώς για να αναδείξει τη συγκρουσιακή σχέση πατέρα και κόρης και να δημιουργήσει μεγαλύτερη δραματική ένταση. Κατά τη γνώμη μου, όμως, αυτή η σύγκρουση δεν αποτυπώνεται τελικά με την ένταση που θα περίμενε κανείς. Όπως επίσης και κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με τη σχέση του Μαν με τον γιο του, Κλάους -τον συγγραφέα του «Μεφίστο»- του οποίου η παρουσία στο έργο παραμένει πολύ ισχνή. Η ταινία δεν κατορθώνει, κατά τη γνώμη μου, να αποδώσει σε όλο της το βάθος τη μεγάλη ιδεολογική και προσωπική σύγκρουση ανάμεσα στον πατέρα και τον γιο, παρότι αυτή θα μπορούσε να φωτίσει πολύ ουσιαστικότερα τόσο τον ίδιο τον Μαν όσο και τις πολιτικές αντιφάσεις που επιχειρεί να πραγματευτεί η ταινία.

Το ταξικό ζήτημα δεν φαίνεται να απασχόλησε ιδιαίτερα τον Τόμας Μαν. Στην εποχή του Μεσοπολέμου, τα επαναστατικά κινήματα που δημιουργήθηκαν -και στα οποία συμμετείχαν άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών που έβλεπαν προς τα πού οδηγούνταν η κατάσταση- δεν άγγιξαν ουσιαστικά τον ίδιο, ούτε συμμετείχε ενεργά σε αυτά. Η πολιτική και κοινωνική του διαδρομή ήταν πολύ διαφορετική. Υπήρξε, ιδιαίτερα κατά την περίοδο του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, υπέρμαχος της γερμανικής αυτοκρατορικής και πρωσικής συντηρητικής παράδοσης και παρέμεινε δεμένος με τον κόσμο της μεγαλοαστικής ευδαιμονίας μέσα στον οποίο είχε διαμορφωθεί. Αυτό καθιστά ακόμη πιο ενδιαφέρον το ερώτημα για το ποια ακριβώς «πατρίδα» νοσταλγεί. Γιατί πατρίδα νοσταλγούσε και ο Μπρεχτ, αλλά μια πατρίδα αντιδιαμετρικά διαφορετική. Εδώ μπαίνει και ένα ακόμη ζήτημα που θέτει η ίδια η ταινία του Παβλικόφσκι. Ο σκηνοθέτης υποστηρίζει ότι πραγματική πατρίδα του Μαν ήταν η γλώσσα και η λογοτεχνία. Το ερώτημα όμως είναι: γλώσσα και λογοτεχνία για ποιους; Γιατί κάτι αντίστοιχο θα μπορούσε να ειπωθεί και για τον Μπρεχτ. Στη δική του περίπτωση, όμως, ήταν πολύ σαφέστερο ότι δεν έβλεπε τον εαυτό του αφ’ υψηλού απέναντι στην κοινωνική πραγματικότητα, αλλά ότι τόσο το έργο όσο και η ζωή του επιδίωκαν να απευθυνθούν άμεσα στον λαό και να συνδεθούν με τις συγκρούσεις της εποχής του. Και βέβαια εδώ δεν επιχειρείται σύγκριση των δύο μεγάλων αυτών προσωπικοτήτων, αλλά είναι σημαντικό, νομίζω, να γνωρίζουμε πως η ματιά του Μαν μέσα στην ταινία απαιτεί, αν μη τι άλλο, από τον θεατή να γνωρίζει ορισμένα στοιχεία τόσο της προσωπικότητάς του όσο και του έργου του, προκειμένου να μπορέσει να κρίνει τη θέση από την οποία ο Μαν παρατηρεί και ερμηνεύει τον κόσμο. Στοιχεία, τα οποία στην ταινία αποκρύπτονται.

Ο Τόμας Μαν, στην ταινία, τοποθετείται ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση ως ο άνθρωπος που αρνείται να ενταχθεί απόλυτα στη μία ή στην άλλη πλευρά. Πρόκειται, ωστόσο, για έναν άνθρωπο που στα χρόνια της εξορίας του είχε βρει ασφάλεια, αναγνώριση και πολύ ευνοϊκές συνθήκες ζωής στον δυτικό κόσμο. Η θέση από την οποία παρατηρεί τις δύο πλευρές δεν είναι επομένως αναγκαστικά τόσο ουδέτερη όσο παρουσιάζεται. Ακόμη περισσότερο όμως, προβληματίζει ο τρόπος με τον οποίο κινηματογραφούνται οι δύο κόσμοι. Από τη μία οι σοβιετικοί στρατιώτες που παρουσιάζονται να ζητούν τσιγάρα. Αυτό δεν σημαίνει ότι ιστορικά ένας σοβιετικός στρατιώτης δεν θα μπορούσε να ζητήσει τσιγάρο-παρεμπιπτόντως, αυτό συμβαίνει με στρατιώτες κάθε εθνικότητας-φυσικά και θα μπορούσε. Η οπτική εδώ,δεν πρέπει να στηριχθεί στη ρεαλιστική πιθανότητα της πράξης, αλλά στη δραματουργική λειτουργία της εικόνας, μιας εικόνας που αποκτά διαφορετικό βάρος και, κατά τη γνώμη μου, αδικεί σφόδρα τον σοβιετικό λαό, αν θυμηθεί κανείς ότι μόλις λίγα χρόνια νωρίτερα εκατομμύρια σοβιετικοί στρατιώτες είχαν χάσει τη ζωή τους στον πόλεμο εναντίον του ναζισμού. Η εικόνα αυτή, κατά τη γνώμη μου, τους υποβιβάζει, γιατί τους παρουσιάζει σαν ανθρώπους που ζητιανεύουν τσιγάρα, ενώ πρόκειται για στρατιώτες ενός λαού που μόλις λίγα χρόνια πριν είχε δείξει τεράστια αντοχή, αυταπάρνηση και θυσία στον αγώνα κατά του ναζισμού. Στην ταινία, επίσης, εμφανίζεται ένας άνδρας, ο οποίος, ενώ ο Τόμας Μαν βρίσκεται στη Βαϊμάρη, του καταγγέλλει την κατάσταση στο μεταπολεμικό στρατόπεδο του Μπούχενβαλντ, υποστηρίζοντας ότι το χρησιμοποιούν οι Σοβιετικοί και εκεί δεν κρατούνται ναζί- λάθος ιστορικό- αλλά πολιτικοί αντίπαλοι του νέου καθεστώτος. Και αμέσως επεμβαίνουν οι σοβιετικές αρχές για να τον οδηγήσουν στο στρατόπεδο. Το ζήτημα, όμως, είναι κατά πόσο αυτή η εικόνα αποδίδει την ιστορική πραγματικότητα, την απλοποιεί προς μια συγκεκριμένη πολιτική κατεύθυνση ή εν τέλει την παραποιεί. Γιατί αυτό που μένει εκτός της εικόνας είναι ότι, στο μεταπολεμικό στρατόπεδο του Μπούχενβαλντ, μεγάλο και συνολικά πλειοψηφικό μέρος των εγκλείστων αποτελούνταν από ανθρώπους με ναζιστικό παρελθόν, ανάμεσά τους μέλη του Εθνικοσοσιαλιστικού Γερμανικού Κόμματος και πρόσωπα που είχαν υπηρετήσει σε μηχανισμούς του ναζιστικού καθεστώτος. Η απουσία, όμως, αυτής της πλευράς από τη συγκεκριμένη σκηνή δημιουργεί μια διαφορετική εντύπωση για το ποιοι κρατούνταν στο στρατόπεδο και για ποιον λόγο. Η σκηνή γίνεται ακόμη πιο προβληματική αν ληφθεί υπόψη ότι λίγο πριν από την επίσκεψή του στη Βαϊμάρη ο Μαν είχε ήδη βρεθεί στη Δυτική Γερμανία, σε έναν κόσμο όπου η παρουσία ανθρώπων με ναζιστικό παρελθόν κάθε άλλο παρά είχε εξαφανιστεί. Στον «Μάγο» του Colm Tóibín- από κεφάλαιο του οποίου αντλεί στοιχεία η ταινία- αποδίδεται μάλιστα στον Μαν η σκέψη ότι είχε ήδη χαιρετήσει χέρια «βουτηγμένα στο αίμα». Ακόμη κι αν αυτή η διατύπωση ανήκει στη μυθοπλαστική επεξεργασία του Tóibín, λειτουργεί ως χαρακτηριστική εικόνα της αντίφασης: πριν ακόμη φτάσει στην Βαϊμάρη, ο Μαν έχει ήδη έρθει σε επαφή με μια Δυτική Γερμανία στην οποία πρώην ναζί είχαν αρχίσει να επανεντάσσονται στην κοινωνική και θεσμική ζωή. Κι όμως, η ταινία επιλέγει να δραματοποιήσει με ιδιαίτερη ένταση το ζήτημα του Μπούχενβαλντ, μετατρέποντάς το σε ηθική πρόκληση προς τον Μαν. Και το ερώτημα που τίθεται εδώ, είναι γιατί η μία πλευρά αποκτά τόσο ισχυρή δραματουργική και ηθική φόρτιση, ενώ η ναζιστική συνέχεια στη Δυτική Γερμανία παραμένει περισσότερο στο φόντο. Με τον τρόπο αυτό, η ταινία κινδυνεύει να οδηγήσει σε μια εξισωτική ανάγνωση των δύο μεταπολεμικών κόσμων. Και το επιπλέον επίσης ερώτημα που τίθεται, δεν είναι αν και στις χώρες του ανατολικού μπλοκ υπήρξαν λάθη -και κουράζει πολύ πλέον αυτή η ατεκμηρίωτη, διαρκής και σχεδόν αυτόματη προσομοίωσή τους με αυταρχικά καθεστώτα, σαν να πρόκειται στην ουσία για τις ίδιες καταστάσεις. Το ερώτημα είναι αν η ταινία αποδίδει πράγματι με το ίδιο ιστορικό βάθος και την ίδια πολυπλοκότητα τις τεράστιες αντιθέσεις των δύο πλευρών ή αν κατασκευάζει μια εξίσωση που αφήνει στο περιθώριο πολύ κρίσιμες ιστορικές διαφορές.Και έχω την αίσθηση πως η ταινία τείνει προς το δεύτερο. 

Τα ωραία ασπρόμαυρα κάδρα του Παβλικόφσκι στην πραγματικότητα αναιρούν τις ίδιες του τις δηλώσεις, καθώς ο ίδιος πέφτει στην παγίδα της εξίσωσης δύο εντελώς διαφορετικών κόσμων. Και το μόνο βέβαιο είναι πως από τέτοιες επιφανειακές αναγνώσεις το ευκταίο αποτέλεσμα που ο ίδιος ο σκηνοθέτης δηλώνει ότι επιθυμεί-να προκύψει κάτι καινούργιο- όχι μόνο δεν προκύπτει, αλλά αντίθετα οδηγούμαστε σε μια ιστορική θολούρα, αρεστή ίσως στα μεγάλα φεστιβάλ, στα βραβεία και στην κινηματογραφική βιομηχανία που βρίσκεται πίσω από αυτά.