Οι κλασικοί της δυτικής μουσικής και η διαμόρφωση της σοβιετικής μουσικής ταυτότητας

Από τη φίλη του περιοδικού, Χρύσα Κατσογριδάκη, κοινωνιολόγο και υποψήφια διδάκτωρ πολιτικής φιλοσοφίας, λάβαμε και δημοσιεύουμε το παρακάτω ενδιαφέρον απόσπασμα που η ίδια έχει μεταφράσει, από το βιβλίο της Pauline Fairclough, Classics for the masses, shaping soviet musical identity under Lenin and Stalin (εκδ. Yale University Press).

Την ευχαριστούμε θερμά.

Οι κλασικοί της δυτικής μουσικής και η διαμόρφωση της σοβιετικής μουσικής ταυτότητας

Αν και η θέση ορισμένων κλασικών συνθετών ήταν πάντα σταθερή στη μετεπαναστατική περίοδο, χρειάστηκε μια κάποια προώθηση προκειμένου να οικοδομηθεί η σοβιετική τους ταυτότητα.

Από το βιβλίο της Pauline Fairclough, Classics for the masses, shaping soviet musical identity under Lenin and Stalin, Yale University Press, 2016, σ. 26-38.

Μετάφραση: Χρύσα Κατσογριδάκη

Η πρώιμη σοβιετική μουσική ζωή στηρίχθηκε στο βασικό ρεπερτόριο της κουλτούρας που προηγήθηκε. Μόνο με τη δημιουργία των οργάνων λογοκρισίας στις αρχές της δεκαετίας του 1920 άρχισε πραγματικά η διαδικασία «επιλογής». Τουλάχιστον αρχικά, η παρουσία βασικών Αυστρογερμανών, Ιταλών και Γάλλων συνθετών στο ρεπερτόριο που ακολουθούσαν οι σοβιετικές ορχήστρες και χορωδίες ήταν δεδομένη. Σημαντικά εκκλησιαστικά έργα αποτελούσαν επίσης φυσικό μέρος του πρώιμου σοβιετικού ρεπερτορίου: Το Ρέκβιεμ του Μότσαρτ, για παράδειγμα, ήταν βασικό συστατικό του σοβιετικού ρεπερτορίου, αφού πρωτοπαρουσιάστηκε σε ειδική συναυλία για τα πεσόντα θύματα της Επανάστασης στην πρώτη από τις λεγόμενες «Λαϊκές Συναυλίες» στην Πετρούπολη εκείνης της χρονιάς. Ομοίως, οι συμφωνίες του Μπετόβεν συνέχισαν να εκτελούνται σε πλήρεις κύκλους, με την Ενάτη – αν και σε πολλές περιπτώσεις μόνο το φινάλε – να γίνεται γρήγορα ιδιαίτερα αγαπητή στις σοβιετικές εορταστικές εκδηλώσεις και σε εκδηλώσεις μνήμης. Ο Βάγκνερ, επίσης, αναστήθηκε μετά το 1917: Ο Νικόλαος Β’ είχε απαγορεύσει προσωπικά τις όπερες του Βάγκνερ από το θέατρο Μαριίνσκυ το 1914, όταν η Ρωσία και η Γερμανία βρίσκονταν σε πόλεμο. Ο προσωπικός ενθουσιασμός του Λένιν για τη μουσική του Βάγκνερ έγινε γνωστός μόνο με τη δημοσίευση των απομνημονευμάτων της χήρας του το 1935, ωστόσο ο ίδιος ανέτρεψε αμέσως την απαγόρευση του Νικολάου με την κατάληψη της εξουσίας το 1917. Συναυλίες του Βάγκνερ πραγματοποιήθηκαν στις πρώτες κιόλας σοβιετικές μουσικές εκδηλώσεις, ενώ η νεκρική μουσική του Ζίγκφριντ από το Λυκόφως των Θεών πήρε τη θέση της δίπλα στο Ρέκβιεμ του Μότσαρτ ως έργο πένθους για τους ήρωες της επανάστασης. Παίχτηκε στο Πεδίο του Άρεως [Marsovo Polye] σε μια τελετή μνήμης για όσους έπεσαν στην επανάσταση το 1920, προκαλώντας έναν κριτικό να γράψει: «Πως θα μπορούσε κανείς να μην συγκινηθεί, ενώπιον της επιμνημόσυνης δέησης για τους  αγωνιστές των ιδανικών της Διεθνούς, από αυτό το καταπληκτικό έργο της ίδιας της ψυχής του Βάγκνερ;»  

Ωστόσο, καθώς το νέο σοβιετικό κράτος εγκαινίασε διαδικασίες λογοκρισίας και πολιτιστικής προπαγάνδας, η διατήρηση των όσων προέρχονταν από την προεπαναστατική εποχή έγινε πιο περίπλοκη. Το κλειδί για την κατανόηση του γιατί κάποιοι δυτικοί συνθέτες εντάχθηκαν στον σοβιετικό ρεπερτόριο – και κάποιοι άλλοι όχι – βρίσκεται στην κατανόηση της βασικής μαρξιστικής-λενινιστικής ιστοριογραφίας. Ουσιαστικά, η ευρωπαϊκή ιστορία γινόταν αντιληπτή μέσα από ένα εγελιανό πρίσμα, σύμφωνα με το οποίο η ιστορία περνάει μέσα από μια σειρά φάσεων που χαρακτηρίζονται από ανασταλτικές περιόδους (η περίφημη «διαλεκτική» της θέσης-αντίθεσης) προτού καταλήξει σε μια ένδοξη «σύνθεση» – τον σοσιαλισμό. […] Ως τελική «σύνθεση», ο σοσιαλισμός ήταν η αναπόφευκτη σύνοψη όλων των κοινωνικών, οικονομικών, επιστημονικών, καλλιτεχνικών και φιλοσοφικών δυνάμεων που συνιστούσαν τον Διαφωτισμό, ο οποίος είχε ήδη οδηγήσει την Ευρώπη μακριά από τη μεσαιωνική φεουδαρχία μέχρι τη Γαλλική Επανάσταση. Στο πλαίσιο αυτού του ιστορικού μοντέλου, μια προσωπικότητα όπως ο Μπαχ, που έζησε και εργάστηκε στην Ευρώπη του πρώιμου Διαφωτισμού, είναι ουσιαστικά θύμα της ιστορίας – αν ήταν θρησκευόμενος δεν μπορούσε να κάνει αλλιώς – αλλά τουλάχιστον ανήκε στην πρωτοδημοκρατική λουθηρανική πίστη και όχι στον καθολικισμό, και έτσι συμβόλιζε την εκκολαπτόμενη μετακίνηση από τη φεουδαρχία προς τη δημοκρατία. Ο μουσικολόγος Σεργκέι Τσεμοντάνοφ υποστήριξε στο περιοδικό Muzikal’naya nov’ της Ρωσικής Ένωσης Προλετάριων Μουσικών [RAPM] ότι η μουσική του Μπαχ ήταν στην πραγματικότητα η αιχμή του δόρατος της πολιτιστικής κίνησης μακριά από την καθολική «κατήφεια» [mrachnost’]. Παρότι οι συγγραφείς αργότερα θα κατέβαλλαν εξαιρετικές προσπάθειες προκειμένου να δικαιολογήσουν τη διατήρηση της  μουσικής του Μπαχ στις δεκαετίες του 1920 και 1930, αυτή ήταν μια πολύ πρώιμη προσπάθεια να τοποθετηθεί ο Μπαχ στο μαρξιστικό χρονοδιάγραμμα της «προόδου». Ομοίως, ο Χάιντν και ο Μότσαρτ, στην εποχή τους, μπορεί να ήταν εξαρτημένοι από τις αριστοκρατικές χορηγίες (για τις οποίες δύσκολα θα μπορούσαν να κατηγορηθούν), αλλά θα έπρεπε να θεωρούνται μέλη της λεγόμενης «τρίτης τάξης» – ο τίτλος που δόθηκε στην προεπαναστατική Γαλλία σε όσους δεν ανήκαν στον κλήρο ή στην αριστοκρατία. Με άλλα λόγια, ήταν μέλη της ανερχόμενης αστικής τάξης του δέκατου όγδοου αιώνα, η οποία ανέτρεψε τη μεσαιωνική φεουδαρχία και έθεσε τα θεμέλια του ρεπουμπλικανισμού και της δημοκρατίας. Σύμφωνα με το επιχείρημα του Τσεμοντάνοφ, η περίοδος της έντασης μεταξύ της φεουδαρχίας και της ανόδου αυτής της τάξης αντιπροσωπεύεται στη μουσική του Μπαχ, του Χάιντν και του Μότσαρτ, ανεξάρτητα από το σε ποιον ήταν αφιερωμένη αυτή η μουσική. Όπως το έθεσε, «ολόκληρη η ατμόσφαιρα της προεπαναστατικής εποχής ήταν διαποτισμένη από την ψυχολογική πάλη δύο πολιτισμών, της παρωχημένης φεουδαρχίας και της ανερχόμενης τρίτης τάξης». Ακόμη και η μουσική του Χάιντν και του Μότσαρτ, με τη αστική κομψότητά της, προαναγγέλλει τη νίκη της αστικής τάξης «επί της ετοιμοθάνατης κουλτούρας των φεουδαρχικών τάξεων»∙ ο ηρωισμός του 18ου αιώνα βρίσκεται πίσω από τις τραγικές όπερες του Γκλουκ, ενώ οι «τιτάνιες διαμαρτυρίες του Μπετόβεν κατά της εξουσίας της μοίρας στο όνομα του ελεύθερου πνεύματος» στηρίχθηκαν από τη φιλοσοφία του Διαφωτισμού, η οποία ήταν η φιλοσοφία της ίδιας της τρίτης τάξης, «ήδη κοντά στη θύελλα της Γαλλικής Επανάστασης».  

Όσον αφορά τους δυτικούς συνθέτες, η σοβιετική οικειοποίηση του Μπαχ κατά τη διάρκεια αυτών των πρώτων χρόνων είναι πολύ ενδιαφέρουσα. Η μουσική του δεν ήταν ιδιαίτερα γνωστή στη Ρωσία εκείνη την εποχή και αναβίωσε σε μεγάλο βαθμό χάρη στις προσπάθειες του Μιχαήλ Κλίμοφ, μαέστρου της Καπέλας του Λένινγκραντ, ο οποίος πραγματοποίησε την πρώτη επί σοβιετικής εποχής εκτέλεση των Παθών κατά Ματθαίον το 1923 και των Παθών κατά Ιωάννην τον επόμενο χρόνο. Ο κριτικός του Η ζωή της τέχνης [Zhizn’ iskusstva] ανταποκρίθηκε στην πρεμιέρα των Κατά Ματθαίον με απροκάλυπτη ευχαρίστηση: 

Όσον αφορά τη λατρεία του Μπαχ στη Δύση, η Ρωσία βρισκόταν πάντα σε μειονεκτική θέση: αφενός, η έλλειψη μιας επαρκώς και κατάλληλα εκπαιδευμένης χορωδίας και ενός διευθυντή και, αφετέρου, η σοβαρή έλλειψη πραγματικής μουσικής καθιστούσε πάντα την εκτέλεση του Μπαχ σχεδόν αδύνατη. Φέτος, οι ακούραστες προσπάθειες της ακαδημαϊκής Καπέλας της Πετρούπολης μας έδωσαν την ευκαιρία να ακούσουμε ένα θαυμάσιο έργο του Μπαχ – τα Κατά Ματθαίον Πάθη – το οποίο δεν έχει ακουστεί εδώ για πάνω από δέκα χρόνια. Δεν μπορούμε παρά να χαιρετίσουμε αυτό το αξιοσημείωτο γεγονός στη μουσική μας ζωή χωρίς να δηλώσουμε ότι αυτή η τεράστια δαπάνη δύναμης και ενέργειας της οποίας γίναμε μάρτυρες σε αυτή τη συναυλία οδήγησε την Καπέλα σε ένα νέο καλλιτεχνικό στάδιο που πρέπει να σημειωθεί πρώτα απ’ όλα.

Αλλά όταν τα Πάθη παρουσιάστηκαν και πάλι το 1927, το προλεταριακό κίνημα είχε εδραιωθεί κανονικά και οι κριτικοί του δεν καλωσόρισαν σύσσωμοι μια τόσο απροκάλυπτη παρουσίαση ιερής μουσικής. Ένας κριτικός της Εφημερίδας των Εργαζομένων της Μόσχας [Moskovskaya rabochaya gazeta] έγραψε ειρωνικά: 

Μαθαίνω για ένα μεγάλο και ένδοξο γεγονός: στο Σπίτι των Συνδικάτων θα ακουστούν τα «Πάθη» του Κυρίου μας Ιησού Χριστού, μια σύνθεση του Μπαχ…. Έτριψα τα μάτια μου, κοίταξα το ημερολόγιο και . . . δεν μπορούσα να το πιστέψω! Τότε άκουσα ότι, αν και τα «Πάθη» είναι πνευματική μουσική, ταυτόχρονα είναι ενδιαφέρουσα μουσική με αυτόν ή εκείνον τον τρόπο. Στο τέλος δεν μπορούσα να καταλάβω γιατί πρέπει να έχουμε τα «Πάθη του Κυρίου μας». Όταν τελείωσαν τα Πάθη ειπώθηκε «Και τώρα ακούστε την Ωραία Κοιμωμένη».

Άλλοι, πιο συμπαθείς, κριτικοί έκαναν τα πάντα για να δικαιολογήσουν την επιλογή του ρεπερτορίου του Κλίμοφ: επίσης το 1927, ο κριτικός Άντον Τσενόφσκυ υπερασπίστηκε τα ιερά έργα του Μπαχ με το σκεπτικό ότι, επειδή ήταν μουσική, δεν συνιστούσε καμία ιδεολογική απειλή: 

Ο εκκλησιασμός, η ιεροπρέπεια, το ακατάσχετο γονάτισμα μπροστά στο «Θεό» – το δηλητηριώδες αέριο της θρησκείας σε όλα αυτά είναι αξιοσημείωτο…. [αλλά] είναι μόνο μουσική. Είναι η δημιουργική σκέψη μιας ιδιοφυΐας, ένα βαθύ και πλούσιο καλλιτεχνικό έργο με χορωδία, σολίστες και ορχήστρα – μια συναυλία που όμοιά της δεν έχουμε ξανακούσει.

Αλλά ο Άντον Ούγκλοφ, ο κριτικός της Ιζβέστια, έθεσε μια ακόμη πιο ριζοσπαστική προσέγγιση στο «πρόβλημα Μπαχ», υποστηρίζοντας ότι η θρησκεία του Μπαχ ήταν μια απλή σύμπτωση της ιστορίας και ίσως να μην ήταν καν γνήσια: 

Στις μέρες μας έχει προκύψει το «πρόβλημα Μπαχ». Συνήθως αυτός ο μεγάλος συνθέτης αντιμετωπίζεται ως μυστικιστής και οπαδός της εκκλησίας, ο οποίος πρέπει να μείνει μακριά από τη σοβιετική σκηνή. Μια τέτοια κατανόηση του Μπαχ είναι μόνο κατά το ήμισυ σωστή. Αν ήταν μυστικιστής και θρησκευόμενος άνθρωπος, τότε αυτό έγινε μόνο κατόπιν εκπαίδευσης, παρά τη θέλησή του, και στη συνέχεια ήταν απλώς θέμα συνήθειας. Δύο γάμοι και δεκαεννέα παιδιά μαρτυρούν την εντελώς διαφορετική «πραγματική» φύση του… Τα περισσότερα έργα του μιλούν γι’ αυτό, ακόμη και εκείνα που γράφτηκαν για θρησκευτικά θέματα και είναι γεμάτα με το βαθύτερο εκφραστικό περιεχόμενο. Τώρα είναι απαραίτητο να υπάρξει μια «επιστροφή» στον Μπαχ για να τον καταστήσουμε σύγχρονο, πράγμα που σίγουρα μπορεί να γίνει, αν αποκαλύψουμε τη δυνητική του αξία και αποτινάξουμε τα μυστικιστικά άμφια που καλύπτουν τα έργα του. Βασικά δεν υπάρχει κανένας θρησκευτικός «κίνδυνος» στην εκτέλεση των Παθών – είναι έργο αντίστοιχο με το Αγάπη για Τρία Πορτοκάλια του Προκόφιεφ ως προς τη μουσική απεικόνιση ενός φανταστικού μύθου, χωρισμένου από το χρόνο, το θέμα και τον στόχο∙ είναι σημαντικό προκειμένου να τον ερμηνεύσουμε με έναν όσο το δυνατόν πιο νέο, δυνατό και «αντί-μυστικιστικό» τρόπο.

[…] Τα επιχειρήματα αυτά λειτούργησαν ως καθοριστικός παράγοντας για την αγιοποίηση σημαντικών συνθετών της Δύσης από τους Σοβιετικούς, των οποίων η μουσική διαφορετικά θα μπορούσε να απορριφθεί ως απλό απομεινάρι μιας προηγούμενης τάξης που ήταν πλέον αδιάφορο για το προλεταριάτο. Αναλύσεις όπως αυτή του Τσεμοντάνοφ μετέτρεψαν αυτό το ρεπερτόριο σε νόμιμη κληρονομιά της σοβιετικής κουλτούρας. 

[…] Μολονότι η θέση του Μπετόβεν και του Μότσαρτ ως κλασικών ήταν πάντοτε σταθερή και η επιθυμία για την εκτέλεση της μουσικής τους στη μετεπαναστατική εποχή δεν αμφισβητήθηκε ποτέ σοβαρά, χρειάστηκε μια κάποια προώθηση προκειμένου να οικοδομηθεί η σοβιετική τους ταυτότητα. Όπως ήταν αναμενόμενο, η ζωή του Μπετόβεν παρείχε στους συγγραφείς μια πλούσια σειρά ιστοριών που απεικόνιζαν τις «δημοκρατικές» ή «επαναστατικές» κλίσεις του, ενώ ελάχιστα μπορούσαν να ισχυριστούν προσωπικά για τον Μότσαρτ. Όπως θα συζητηθεί στη συνέχεια του βιβλίου, στη δεκαετία του 1930, οι συγγραφείς επικεντρώθηκαν στη ρομαντική εικόνα του Μότσαρτ που εγκαταλείφθηκε από τους πρώην πλούσιους εργοδότες του και αφέθηκε να πεθάνει σαν φτωχός, προκειμένου να τον παρουσιάσουν με πλάγιο τρόπο ως θύμα της ιστορίας, αλλά στη δεκαετία του 1920, παρότι οι εκτελέσεις της ορχηστρικής του μουσικής δεν ήταν ιδιαίτερα συχνές, το Ρέκβιεμ του καθιερώθηκε γρήγορα ως βασικό κλασικό έργο. Παρ’ όλα αυτά, ωστόσο, μετά το 1917 δεν ανέβηκε ούτε μία όπερα του Μότσαρτ στο Θέατρο Μπολσόι, μέχρι τη νέα εκτέλεση του έργου Οι Γάμοι του Φίγκαρο στα ρωσικά το 1926. Όπως και να ‘χει, το 1927 ο Ιγκόρ Γκλέμποφ εξήγησε γιατί ο Μότσαρτ ήταν τόσο δημοφιλής στη Σοβιετική Ένωση: «όλη η μουσική μας ξεκινώντας λίγο πριν από τον Γκλίνκα μέχρι τη δική μας εποχή έχει διαποτιστεί από τη κουλτούρα του Μότσαρτ. Ο Τσαϊκόφσκι και ο Τανιέγεφ ήταν μοτσαρτιανοί. Η σχολή Ρίμσκυ-Κόρσακοφ εντόπισε επίσης μια σύνδεση μέσω του Γκλίνκα με τον Μότσαρτ. Ο Γκλαζουνόφ έτεινε περισσότερο προς μια μοτσαρτιανή υφή παρά προς τον Μπετόβεν». Έτσι, ενώ δεν οικειοποιήθηκε τον Μότσαρτ ως κατά κάποιον τρόπο ρωσικό, ο Γκλέμποφ υποστήριξε ότι η ίδια η ρωσική μουσική ήταν τόσο έντονα επηρεασμένη από τη μουσική του Μότσαρτ ώστε να ακούγεται οικεία στα σοβιετικά αυτιά. Επιπλέον, υποστήριξε, «αυτή η μουσική ακούγεται ταυτόχρονα τόσο απλή όσο του Σούμπερτ και όσο η καλύτερη μουσική του Προκόφιεφ. Δεν πρόκειται για απλότητα με την έννοια της απλής ζωής, ούτε για απροβλημάτιστη ζωή. Μιλάω για… την απλότητα ως υψηλό καλλιτεχνικό ιδεώδες, ως αποτέλεσμα μιας πλήρους μαεστρίας, όταν η ίδια η μαεστρία δεν προεξέχει». Επομένως, ο Μότσαρτ μπορεί να θεωρηθεί ως ένα δυνητικά σημαντικό στοιχείο της σοβιετικής μουσικής κουλτούρας ακόμη και στη δεκαετία του 1920, χάρη στη δημοτικότητα του Ρέκβιεμ του και στις απόπειρες προσηλυτισμού εκ μέρους σημαντικών μουσικών συγγραφέων, αλλά η μουσική του δεν αποτέλεσε ποτέ υψηλή προτεραιότητα για τις όπερες και τις συναυλίες στη δεκαετία του 1920. 

Ο Μπετόβεν απολάμβανε ένα καθεστώς στη Σοβιετική Ένωση που μπορεί να συγκριθεί καλύτερα με εκείνο του Σαίξπηρ – του κατ’ εξοχήν δραματουργού, ο οποίος ήταν πάντα υπεράνω κάθε κριτικής. Δεδομένου ότι υπήρχαν αρκετά ανεκδοτολογικά στοιχεία και ντοκουμέντα για να παρουσιάσουν τον Μπετόβεν ως έναν πραγματικό επαναστάτη, αποθεώθηκε από όλες τις πλευρές του ιδεολογικού φάσματος και ήταν, μαζί με τον Μουσόργκσκι, ένας από τους ελάχιστους συνθέτες του παρελθόντος που ενέκρινε σταθερά η RAPM αργότερα στη δεκαετία. Οι στενές σχέσεις του Μπετόβεν με αριστοκράτες πάτρωνες δεν αποκρύφτηκαν – κάτι τέτοιο δύσκολα θα ήταν δυνατό ούτως ή άλλως, δεδομένου ότι πολλές από τις συνθέσεις του ήταν αφιερωμένες σε εκείνους – αλλά οι σοβιετικοί κριτικοί τόνισαν την θυελλώδη σχέση του μαζί τους και απολάμβαναν την άρνησή του να υποκλιθεί και να σκύψει το κεφάλι μπροστά στους αξιωματούχους. Διάσημα περιστατικά όπως η άρνηση του Μπετόβεν να δώσει χώρο στην αυτοκρατορική οικογένεια στο Τέπλιτσε, η οργισμένη απόρριψη του Ναπολέοντα αφού έγινε αυτοκράτορας, η οργισμένη φυγή του από το κάστρο του πρίγκιπα Λιχνόφσκι και η επιστολή που την ακολούθησε («Πρίγκιπα! Αυτό που είσαι, είσαι εκ γενετής. Πρίγκιπες υπήρξαν και θα υπάρξουν χιλιάδες. Μπετόβεν υπάρχει μόνο ένας») επαναλαμβανόταν μέχρι αηδίας σε σημειώσεις προγραμμάτων και διαλέξεις τη δεκαετία του 1920. Δεν ήταν δύσκολο να δημιουργηθεί η σοβιετική εικόνα του Μπετόβεν ως καλλιτέχνη του οποίου η μουσική ήταν άμεσα εμπνευσμένη από τη Γαλλική Επανάσταση και τη ρητορική της προσωπικής ελευθερίας και της αδελφικής ισότητας που την περιέβαλε. Ο Μπετόβεν αποτελούσε ένα προφανές πρότυπο για τους σοβιετικούς συνθέτες, ενσωματώνοντας το ιδανικό μείγμα λαϊκής απήχησης και ανιχνεύσιμου ιδεολογικού περιεχομένου – τουλάχιστον για όσους ήθελαν να το ανιχνεύσουν. Όπως το έθεσε ο Τσεμοντάνοφ: 

Είναι ο Μπετόβεν απαραίτητος σήμερα; Τι μπορεί να κερδίσει η επανάσταση από αυτόν; Μπορεί να βοηθήσει στην εκπαίδευση των μαζών στο πνεύμα της επαναστατικής ιδεολογίας; Αυτά είναι θεμιτά ερωτήματα, στο βαθμό που μπορούμε να ζωγραφίσουμε τον Μπετόβεν ως μουσικό ιδεολόγο της τρίτης τάξης. Και σε όλα τα ερωτήματα απαντάμε κατηγορηματικά «ναι».

[…] Η πρώιμη σοβιετική υποδοχή του Βάγκνερ είναι επίσης ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα. Ακόμη και πριν τελειώσει ο εμφύλιος πόλεμος το 1921, τα έργα Πάρσιφαλ, Λοένγκριν, Βαλκυρία και Οι Αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης είχαν ανέβει στην Πετρούπολη/Λένινγκραντ και τη Μόσχα. Έχοντας την υποστήριξη αρχικά των προεπαναστατικών ηγετών του μουσικού/θεατρικού κόσμου, όπως του Φιοντόρ Κομισαρζέφκσι (Λοένγκριν στο θέατρο Ζίμιν το 1918) και των κριτικών Καρατόγκιν και Σαμπανέγιεφ, η μουσική του Βάγκνερ έλαβε επίσης την υποστήριξη σημαντικών καλλιτεχνών του μοντερνισμού. Λίγα χρόνια πριν από την Επανάσταση του 1917, ο κονστρουκτιβιστής Βλαντίμιρ Τάτλιν εργαζόταν πάνω σε σκηνικά σχέδια για το έργο Ο Ιπτάμενος Ολλανδός∙ δυστυχώς, λόγω της απαγόρευσης του Βάγκνερ που επέβαλε ο Νικόλαος κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, η παραγωγή δεν ανέβηκε ποτέ. […] Η Ρόζαμουντ Μπάρτλετ έχει σε μεγάλο βαθμό δίκιο όταν λέει ότι κατά τη διάρκεια αυτής της πρώιμης περιόδου, ο Βάγκνερ ο επαναστάτης υπερτονίστηκε, ενώ ο Βάγκνερ ο αντιδραστικός «παρακάμφθηκε συνοπτικά και βολικά». Υπήρξε πράγματι μια λατρεία του Βάγκνερ κατά την Ασημένια Εποχή [ΣτΜ: περίοδος άνθισης της ρωσικής λογοτεχνίας που τοποθετείται από τα τέλη του 19ου αιώνα έως και το 1917] που είχε τις ρίζες της στον ρωσικό μυστικισμό του «τέλους του αιώνα» [fin de siècle], στα όνειρα ενός «υπεράνθρωπου», στην αθανασία, στον θάνατο ενός παλιού κόσμου και στη γέννηση ενός νέου, και στην αντικατάσταση της χριστιανικής πίστης με την πίστη στις δυνατότητες του ανθρώπινου είδους για μεγαλείο. Αν και θα μπορούσε να ειπωθεί ότι η Ασημένια Εποχή έληξε μετά τον Εμφύλιο Πόλεμο το 1921 (έτος θανάτου του ποιητή Αλεξάντρ Μπλοκ), αρκετοί σημαντικοί υποστηρικτές του Συμβολισμού και του Φουτουρισμού συνέχισαν να δραστηριοποιούνται μέχρι το τέλος εκείνης της δεκαετίας και πέραν αυτής. Ακόμα και όσοι μόνο περιφερειακά ασχολήθηκαν με τα δύο κινήματα, όπως ο θεατρικός σκηνοθέτης Βσέβολοντ Μέγιερχολντ, ο συγγραφέας Μάξιμ Γκόρκι ή ο πολιτικός Ανατόλυ Λουνατσάρσκυ, επηρεάστηκαν έντονα από ορισμένες από τις ιδέες τους: Το σχέδιο του Γκόρκι για την «οικοδόμηση του Θεού» (στο οποίο ο Λουνατσάρσκυ είναι γνωστό ότι έδειχνε συμπάθεια), για παράδειγμα, προοριζόταν ως θρησκευτικό υποκατάστατο του χριστιανισμού, βασισμένο σε μια ιερή αγάπη για την ανθρωπότητα και την τέχνη. Δεν είναι δύσκολο να δει κανείς πως η μουσική και τα γραπτά του Βάγκνερ ταιριάζουν με την κουλτούρα της Ασημένιας Εποχής/πρώιμης Σοβιετικής Ένωσης: η τέχνη όχι ως ψυχαγωγία αλλά ως ιερή τελετουργία που αποσκοπεί στην οικοδόμηση της ανθρωπότητας∙ η πρόοδος της ανθρωπότητας προς ένα χειραφετημένο, φωτισμένο μέλλον∙ η ανάγκη καταστροφής της «παλιάς» κοινωνίας και των τρόπων της προκειμένου να οικοδομηθεί μια νέα. Δεν είναι λοιπόν περίεργο ότι ο «αντιδραστικός Βάγκνερ» είχε δευτερεύουσα σημασία για συγγραφείς όπως ο ποιητής Αλεξάντρ Μπλοκ, ο οποίος θεωρούσε ρεαλιστικά τις συγκρούσεις στη δημιουργική και πνευματική συγκρότηση του ίδιου του Βάγκνερ ως «χρήσιμο δηλητήριο» και όχι ως μείζον υπαρξιακό εμπόδιο. 

[…] Τόσο ο Γκούσταβ Μάλερ όσο και ο Ρίχαρντ Στράους είχαν δύσκολη υποδοχή τη δεκαετία του 1920, και μόλις τη δεκαετία του 1930 οι Σοβιετικοί κριτικοί άρχισαν τη διαδικασία αγιοποίησης του Μάλερ. Ο Στράους δεν έτυχε ποτέ αυτής της τιμής, εν μέρει επειδή ζούσε ακόμη και επομένως δεν μπορούσε να θεωρηθεί «κλασικός», και εν μέρει λόγω του εξέχοντος ρόλου του στο Μουσικό Επιμελητήριο του Ράιχ του Γκαίμπελς, το οποίο είχε σοβαρές αρνητικές επιπτώσεις στη σοβιετική φήμη του. Παρά την εξέχουσα θέση των Γερμανών μουσικών και συνθετών στην πρώιμη σοβιετική μουσική ζωή, υπήρχε μια ευδιάκριτη αντί-δυτική κλίση σε ορισμένες σοβιετικές μουσικές κριτικές, και ενώ αυτό δεν επηρέασε την οικειοποίηση του πιο καθιερωμένου Αυστρογερμανικού ρεπερτορίου, επηρέασε τις σοβιετικές αντιλήψεις για τη νεότερη μουσική, και η κατηγορία της «παρακμής» δεν λείπει ποτέ από κάποιες από αυτές τις κριτικές. Το άρθρο του Γεβγκένι Μπράουντο «Για τον εξπρεσσιονισμό στη μουσική» του 1922 υποστηρίζει ότι, αν και ο Μάλερ ήταν αντιπαθής στον Ρώσο ακροατή, ήταν δημοφιλής στο γερμανικό κοινό. Αυτό από μόνο του είναι αναγνωρίσιμο στη ρητορική της εποχής ως προσβολή, την οποία ο Μπράουντο επεκτείνει αμέσως: «Είναι αδύνατο να αγνοήσουμε το σημάδι των καιρών στο γεγονός ότι ο Μάλερ ασκεί τέτοια επιρροή στην ψυχή της σύγχρονης Δύσης». Με άλλα λόγια, η δημοτικότητα του Μάλερ ήταν σύμπτωμα της παρακμής του δυτικού πολιτισμού∙ αντίθετα, υπονοήθηκε ότι μόνο στη Σοβιετική Ένωση θα μπορούσε να ανανεωθεί η πιο ισχυρή πνευματικά συμφωνική παράδοση του Μπετόβεν. Εκείνα τα χαρακτηριστικά της μουσικής του Μάλερ που ήταν πάντα τα πιο αμφιλεγόμενα – οι αντιθέσεις του σοβαρού και του κοινότυπου – καταγράφηκαν από τον Μπράουντο ως εξίσου δυσάρεστα, και παραπονέθηκε πικρά για τις «απροσδόκητες μεταβάσεις από το… ζοφερό πάθος στην τεχνητή ελαφρότητα και την ευθυμία… τέχνη του παραμυθιού μαζί με το πιο φιλισταϊκό ποταπό γούστο. Με μια λέξη, [είναι] μια πλήρης απόρριψη αυτού που μέχρι τώρα θεωρούνταν ο κύριος στόχος μιας συμφωνικής σύνθεσης: αυτοκυριαρχία, ισορροπία και εκλέπτυνση του καλλιτεχνικού υλικού». Οι κριτικοί της Ένωσης Σύγχρονης Μουσικής της Μόσχας Βίκτορ Μπελιάγεφ και Λεονίντ Σαμπανέγιεφ ήταν επίσης επικριτές του Μάλερ∙ το 1924 ο Μπελιάγεφ επανέλαβε την καχυποψία του Μπράουντο για τη γερμανική δημοτικότητα του Μάλερ, συνδέοντάς τον σαρκαστικά με τον Στράους ως «τα προφανή είδωλα των γερμανικών χωρών». Συγκρινόμενος με τον «εκθαμβωτικό» Σκριάμπιν, του οποίου ο Μπελιάγεφ ήταν σταθερός υποστηρικτής, ο Μπελιάγεφ περιέγραψε τη μουσική τόσο του Μάλερ όσο και του Στράους με τυπικά αντί-γερμανικούς όρους ως «ξηρό κλασικισμό», «αφηρημένο από τη ζωή». Πράγματι, όταν ο Μπρούνο Βάλτερ επισκέφθηκε το Λένινγκραντ και ερμήνευσε την Πρώτη Συμφωνία του Μάλερ, ο κριτικός της Σύγχρονης μουσικής [Sovremennaya muzika] με περιφρόνηση δήλωσε πως ήταν «αδιάφορη και τετριμμένη στον έσχατο βαθμό». […] Η σοβιετική υποδοχή του Μάλερ θα βελτιωθεί δραματικά τη δεκαετία του 1930, κυρίως χάρη στις προσπάθειες του Ιβάν Σολερτίνσκυ, ο οποίος δημοσίευσε μια μονογραφία για τον Μάλερ το 1932. Όπως αποδεικνύουν τα κείμενα του Σολερτίνσκυ για τον Μάλερ, ήταν σχετικά εύκολο να τον παρουσιάσει κανείς ως έναν συνοδοιπόρο, ο οποίος συμπαθούσε σε μεγάλο βαθμό το προλεταριάτο. Ιστορίες όπως εκείνη αναφορικά με τη συμμετοχή του Μάλερ στην παρέλαση της Πρωτομαγιάς στη Βιέννη το 1905 και η εμπνευσμένη από τον Ντοστογιέφσκι έκφραση αδελφοσύνης του, «Πώς μπορεί κανείς να είναι ευτυχισμένος όταν ένα μόνο ον στη γη εξακολουθεί να υποφέρει;», επέτρεψαν στον Σολερτίνσκυ να τονίσει τα δημοκρατικά διαπιστευτήρια του Μάλερ. Αλλά αυτό απείχε ακόμη αρκετά και σίγουρα, ο Μάλερ και ο Στράους ήταν ανάθεμα για την παλαιότερη γενιά των σοβιετικών κριτικών, για τους οποίους η μουσική τους έμοιαζε να μην πετυχαίνει κανέναν σκοπό: δεν ήταν ούτε «ρομαντική» με την παλιά καθιερωμένη έννοια, ούτε ο μοντερνισμός της ήταν του τύπου που αυτοί οι Ρώσοι κριτικοί ήταν διατεθειμένοι να αποδεχτούν.