«Η Φόνισσα» της Εύας Νάθενα

Πολύ τολμηρό το εγχείρημα της Εύας Νάθενα να μεταφέρει στον κινηματογράφο το έργο του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη « Η Φόνισσα». Για δύο σημαντικούς λόγους: 

Ο ένας είναι ότι όταν ο/η σκηνοθέτης αποφασίζει να μεταφέρει ένα λογοτεχνικό έργο στον κινηματογράφο, και μάλιστα ένα έργο που αποτέλεσε σταθμό στη νεοελληνική πεζογραφία, γνωρίζει εκ των προτέρων ότι η σύγκριση θα είναι αναπόφευκτη. Και απόρροια αυτής της σύγκρισης είναι συνήθως το επικριτικό σχόλιο «Η ταινία δεν ήταν σαν το βιβλίο». 

Ο δεύτερος είναι ότι η “Φόνισσα” έχει μεταφερθεί στον κινηματογράφο το 1974 από τον Κώστα Φέρρη, όπου εκεί το σενάριο-διασκευή του λογοτεχνικού έργου είχε γραφτεί από τον ίδιο τον Φέρρη και από τον Δήμο Θέο που η πολιτική του ταινία «Κιέριον» εγκαινίασε τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο. 

Και εδώ μπαίνουν στο τραπέζι δύο ζητούμενα βάσει τον οποίων μπορεί ο καθένας να διατυπώσει τις κρίσεις του για την εν λόγω ταινία της Νάθενα. Όταν ένας δημιουργός αποφασίζει να διασκευάσει ένα λογοτεχνικό έργο, η πρόθεσή του είναι η ταινία του να αποτελέσει πιστό αντίγραφο του έργου; Νομίζω πως όχι, γιατί τότε τι θα είχε να προσφέρει η ταινία; Η κινηματογραφική εκδοχή θα πρέπει να διαφοροποιείται από το πρωτότυπο. Το ερώτημα που τίθεται είναι πόσο διαφορετική θα πρέπει να είναι από αυτό; Ο Φέρρης, σε συνέντευξη που είχε δώσει στον Ριζοσπάστη έναν χρόνο μετά την προβολή της ταινίας του, είχε δηλώσει ότι «Εκείνο που με τράβηξε στο βιβλίο του Παπαδιαμάντη ήταν η δυνατότητα της έρευνας στη μορφή». Και η μορφή στον κινηματογράφο έχει να κάνει με τα εκφραστικά μέσα της τέχνης αυτής, τον αφηγηματικό χρόνο, τη χρήση των εφέ, τη μουσική επένδυση, τον φωτισμό των ηρώων και των τοπίων, τις συμβολικές διαστάσεις που αποδίδονται στα πρόσωπα που καθιστούν διαχρονικό ένα έργο -που πρωτοδημοσιεύτηκε το 1903- την παρουσίαση των ηρώων και τον προσδιορισμό τους σε ένα πλάνο ή σε μία σεκάνς, τον τρόπο που συνδέονται μεταξύ τους τα παραπάνω, προκειμένου να δημιουργηθεί η συνεκτική σχέση ανάμεσα στο μάτι της κάμερας που παραμένει απαθές και το ντεκουπάζ της ιστορίας που βασίζεται στο συναίσθημα. 

Η πετυχημένη διασκευή ενός λογοτεχνικού έργου έχει να κάνει με την ορθή χρήση των παραπάνω κινηματογραφικών εκφραστικών μέσων που δεν παραποιούν το λογοτεχνικό κείμενο αλλά του προσδίδουν νέες διαστάσεις μέσα από τις οποίες αναδύονται σύγχρονες κοινωνικές και ιδεολογικές προεκτάσεις, αναδεικνύοντας έτσι και την τεράστια αξία του έργου. Με τον τρόπο αυτό επιτυγχάνεται και η αρμονική σύζευξη λογοτεχνίας και κινηματογράφου. 

Η «Φόνισσα» του Παπαδιαμάντη είναι ένα πολυδιάστατο έργο. Αποτελεί κοινωνιολογική και ηθογραφική καταγραφή της ελληνικής κοινωνίας στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα, αποτελεί ψυχογραφική μελέτη της ηρωίδας του που διαπράττει τους φόνους των μικρών κοριτσιών και αποτελεί και μία βαθυστόχαστη φιλοσοφική μελέτη. Η Φραγκογιαννού σκοτώνει για φιλοσοφικούς λόγους (ο «νους της είχεν εξαρθή εις ανώτερα φιλοσοφικά ζητήματα»). Οι φόνοι που διαπράττει έχουν και ταξικό χαρακτήρα αφού σκοτώνει για να γλιτώσει τα φτωχά κορίτσια από μια προδιαγεγραμμένη σκληρή και βασανιστική ζωή. Τα σκοτώνει για να τα σώσει. Τα εγκλήματά της είναι ανιδιοτελή και διαφέρουν κατά πολύ από τα εγκλήματα που διαπράττει η ίδια η κοινωνία εις βάρος των γυναικών από τη στιγμή που αυτές γεννιούνται. Ο θάνατος για τη Φραγκογιαννού αποτελεί λύτρωση. Και το ερώτημα, το μεγάλο ερώτημα που τίθεται είναι το εξής: Ποιος είναι ο αρμόδιος που θα τιμωρήσει τη γυναίκα αυτή για τα εγκλήματα που διαπράττει; 

Η κοινωνία που διαπράττει και αυτή εγκλήματα με τη συνενοχή της, με την αποδοχή, με τη διαιώνιση των στερεοτύπων που θέλουν τη γυναίκα ως ένα εμπορεύσιμο αντικείμενο που η αξία της εξαρτάται από το μέγεθος της προίκας της και που ο ρόλος της είναι πάντα να υπηρετεί; 

Οι αρχές και οι θεσμοί που δεν κάνουν τίποτε άλλο παρά να αναπαράγουν και να συντηρούν αυτό το πλαίσιο κοινωνικής συνύπαρξης που βασίζεται στην καταπίεση στη βία και την υποταγή; 

Ο Θεός; Που είναι πανταχού παρών σε μία θρησκόληπτη κοινωνία, και χρησιμοποιείται από αυτήν προκειμένου να δικαιολογηθούν τα εγκλήματα της ίδιας της κοινωνίας ως «θέλημα Θεού;» 

Η Εύα Νάθενα επιλέγει να προσεγγίσει το έργο του Παπαδιαμάντη κοινωνιολογικά και ψυχογραφικά. Καταγράφει με την κάμερά της τους ασφυκτικούς κλειστούς χώρους των σπιτιών στα οποία περιφέρεται η Φραγκογιαννού αποδίδοντάς μας το κλειστό καταπιεστικό περιβάλλον μέσα στο οποίο είναι αναγκασμένη να ζει η ίδια και οι γυναίκες του χωριού, οι “λεχούδες” και τα “θυγάτρια”, αλλά και στα εξωτερικά της πλάνα, ακόμη και εκεί η ατμόσφαιρα που μας μεταδίδεται είναι αποπνικτική . Η τελετή του γάμου μοιάζει με νεκρώσιμη ακολουθία όπου η νύφη παραδίδεται “ως πρόβατον επί σφαγήν” στον δυνάστη της. 

Το φλας μπακ αποτελεί δομικό στοιχείο στην αφήγηση της ταινίας και χρησιμοποιείται προκειμένου να αναδυθεί το ψυχολογικό πορτρέτο της ηρωίδας καθώς και τα αίτια που την οδηγούν στη διάπραξη των εγκλημάτων της. Το σενάριο είναι αρκετά διαφοροποιημένο από το πρωτότυπο κείμενο, ενταγμένο όμως και εναρμονισμένο στην εκδοχή και τη διάσταση που θέλει να αποδώσει η σκηνοθέτης στη σκιαγράφηση του χαρακτήρα της Φραγκογιαννούς. Η εικόνα της μητέρας της ακολουθεί διαρκώς τη Φραγκογιαννού. Θύμα και η ίδια της σκληρότητας της εποχής της, η μητέρα της Φραγγκογιαννούς μεταφέρει όλη της τη σκληρότητα στην κόρη της που γίνεται και η ίδια σκληρή για να αντέξει τις κακουχίες. Ένας φαύλος κύκλος όπου τρυφερά συναισθήματα δεν χωρούν. Αγάπη, χάδια, τρυφερότητα, αγκαλιές δεν υπάρχουν πουθενά. Από αυτόν τον φαύλο κύκλο επιχειρεί να δραπετεύσει, να ξεφύγει η ηρωίδα μας κυνηγημένη από Θεούς και ανθρώπους, όχι όμως από τον ίδιο της τον εαυτό που μέσα στην παραζάλη των αποτρόπαιων πράξεών της νιώθει ότι διαπράττει το σωστό. Από τη νοσηρή αλληλεξάρτηση μητέρας – κόρης όπου λείπουν τα υγιή στοιχεία από τα οποία θα έπρεπε να συνίσταται η σχέση αυτή, προσπαθεί να αποδεσμευτεί η Χαδούλα που χάδι δεν γνώρισε στη ζωή της. «Χάιδεψέ με, φίλησέ με, δεν μ’ αγαπάς;» Αυτοί οι θεμέλιοι διαχρονικοί λίθοι πάνω στους οποίους στηρίζεται η ουσία της ζωής, η ύπαρξη του ανθρώπου, και εκφράζουν τη ζωτική του ανάγκη, το οξυγόνο του για να μπορέσει να επιβιώσει και να αντέξει στις αντίξοες συνθήκες μιας σκληρής κοινωνίας, είναι τα μεγάλα ζητούμενα της Φραγκογιαννούς που προτού πνίξει τα θύματά της τους μιλάει στοργικά, τα χαϊδεύει, τα αγκαλιάζει και στη συνέχεια τα αποδεσμεύει… Ένα τελετουργικό θανάτου που εμπεριέχει μέσα στην παραφροσύνη του τα συναισθηματικά ελλείμματα που εκπληρώνονται μέσω του θανάτου. 

Μπορεί τα εκφραστικά μέσα της Νάθενα να είναι περιορισμένα (έχουμε αρκετές επαναλαμβανόμενες σεκάνς, το μοτίβο της πανταχού παρούσας μητέρας γίνεται κάποιες στιγμές κουραστικό (η σύγκριση εδώ με την ταινία του Φέρρη είναι αναπόφευκτη – εκεί είχαμε χρήση πολλών μέσων, η χρήση του φλας μπακ του έκανε αναδρομή σε όλο το παρελθόν της Φραγκογιαννούς, ένα παρελθόν που αναδυόταν και από τη χρήση των μεσότιτλων και από τη δραματουργική αφήγηση του Μάνου Κατράκη, οπότε είχαμε και πιο ολοκληρωμένη εικόνα της ηρωίδας) όμως η Νάθενα, πλαισιωμένη από ένα εξαιρετικό καστ ηθοποιών, καταφέρνει να αποδώσει σωστά τη δική της κινηματογραφική εκδοχή. Και το καταφέρνει, εστιάζοντας κυρίως στις σχέσεις της ηρωίδας της με τον εαυτό της, με τη μητέρα της με τον κοινωνικό της περίγυρο καθώς και στη δυναμική που αναπτύσσουν μέσα της αυτές οι σχέσεις οδηγώντας στη διάπραξη τω εγκλημάτων της. Επιπλέον η σκηνοθέτης δεν πέφτει στην παγίδα να δικαιολογήσει τα αδικαιολόγητα που είναι οι φόνοι, αλλά να εντοπίσει μέσα από τη δική της οπτική τα αίτια αυτών των φόνων. Αίτια που τα συναντούμε σε κάθε κοινωνία όπως άλλωστε τονίζεται στην αρχή της ταινίας, με το απόσπασμα του Ελύτη από το βιβλίο του για τον Παπαδιαμάντη: «Μια μέρα το παρελθόν θα μας αιφνιδιάσει με τη δύναμη της επικαιρότητάς του. Δεν θα έχει αλλάξει εκείνο, αλλά το μυαλό μας». 

Παραμένει πάντα, βέβαια, ένα μεγάλο ζητούμενο το πόσο και πώς έχει αλλάξει το μυαλό μας, αν κατά βάθος έχει αλλάξει… 

Η ταινία απέσπασε έξι συνολικά βραβεία στο 64ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και προβάλλεται στις κινηματογραφικές αίθουσες.