«Γκουέρνικα» ένας σταθμός στην ιστορία της ζωγραφικής

Η «Γκουέρνικα» ή «Γκερνίκα», το συγκλονιστικό αντιπολεμικό μανιφέστο του Πάμπλο Πικάσο, φιλοτεχνήθηκε στο Παρίσι, μεταξύ της 1ης Μάη και της 4ης  του Ιούνη 1937, σε χρόνο ρεκόρ, αναλογιζόμενοι τις διαστάσεις του.

«Γκερνίκα», Σπουδή Ι

Στις 26 του Απρίλη 1937, κατά τη διάρκεια του Ισπανικού εμφύλιου, βομβαρδίζεται από ναζιστικά αεροπλάνα η Βασκική πόλη Γκερνίκα. Ο Πικάσο, που από το 1904 δεν ζούσε πια στην Ισπανία, έμαθε για την ισοπέδωση της πόλης από τις εφημερίδες. Αυτό όμως που φαίνεται πως τον άγγιξε πραγματικά, ήταν έναν άρθρο δημοσιογράφου, αυτόπτη μάρτυρα των γεγονότων, που δημοσιεύτηκε στους «The Times». Αλλάζει λοιπόν τα σχέδια του πίνακα που του είχε ανατεθεί να δημιουργήσει και θα τοποθετούνταν στο περίπτερο της Ισπανίας στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού, την ίδια χρονιά, και τη θέση του παίρνει η «Γκερνίκα».

Η «Γκερνίκα» στη Διεθνή Έκθεση στο Παρίσι (1937)

Ο ζωγράφος πειραματίστηκε πολύ μέχρι να δημιουργήσει τον πίνακα που όλοι γνωρίζουμε.

«Γκερνίκα», Σπουδή ΙΙΙ

Δημιούργησε πολυάριθμα σκίτσα και προσχέδια, αλλάζοντας τις μορφές που θα απεικονίσει και χρησιμοποιώντας σε πολλά από αυτά χρώμα.

Μητέρα κρατά το νεκρό παιδί της. Έγχρωμο σχέδιο

Την όλη διαδικασία αποτύπωσε με το φακό της η σύντροφος και μούσα του Πικάσο, Ντόρα Μάαρ.

Έγχρωμο σχέδιο

Στα χρόνια που ακολούθησαν, πολλοί προσπάθησαν να «αποκρυπτογραφήσουν» τις μορφές των πλασμάτων που αποτύπωσε ο ζωγράφος στον πίνακά του. Ο ίδιος ο Πικάσο αποφεύγοντας να μιλήσει για τους συμβολισμούς των έργων του, δήλωνε: «…αυτός ο ταύρος είναι ένας ταύρος και αυτό το άλογο είναι ένα άλογο … εάν δώσετε ένα νόημα σε ορισμένα πράγματα στους πίνακές μου, μπορεί να είναι απολύτως αληθές, αλλά δεν ήταν δική μου ιδέα να δώσω αυτό το νόημα. Όποιες ιδέες και όποια συμπεράσματα έχετε, τα απέκτησα και εγώ, αλλά ενστικτωδώς, ασυνείδητα. Ζωγραφίζω, για τη ζωγραφική. Ζωγραφίζω τα αντικείμενα για αυτό που είναι».

Ο Πικάσο ζωγραφίζει τη «Γκερνίκα»

Παρουσιάζουμε παρακάτω, την ανάλυση του πίνακα από τον Pierre Joly, όπως δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Πολιτιστική», (1986), ως ανάτυπο της πρώτης δημοσίευσης στην «Επιθεώρηση Τέχνης».

Ο Πικάσο μ’ ανοιχτά μάτια

«Γκουέρνικα» ένας σταθμός στην ιστορία της ζωγραφικής

Όλα όσα είπα ως τώρα δεν είναι ίσως αρκετά για να καταλάβουμε πως αυτός ο ζωγράφος, τη στιγμή που το απαιτούσε η ιστορία, μπόρεσε να κάνει την Γκουέρνικα, και για να καταλάβουμε ακόμα τη συγκίνησή μας μπροστά σ’ αυτό το έργο. (…)

Ό,τι έχει ο Πικάσο να πει ξεπερνάει σ’ αυτό το έργο τα μέσα έκφρασης κι εκείνο που βλέπουμε στην αρχή, εκείνο που καταλαβαίνουμε, είναι η απελπισία μιας γυναίκας που κουβαλάει το νεκρό παιδί της, είναι η αδυναμία μπροστά στην καταστροφή: ανώφελα (χέρια, απλανή μάτια, και πάνου απ’ όλα αυτά εκείνο το μοντέρνο ηλεκτρικό φως.

Γκερνίκα (1937). Λάδι σε καμβά, 349 x 776 εκ. Μουσείο Reina Sofia Μαδρίτη

Σ’ αυτό το έργο δεν υπάρχει καμιά πρόθεση για συμβολισμό όσα κι αν λένε οι διάφοροι σχολιαστές που θέλουν να βλέπουν στον ταύρο την «κτηνώδη δύναμη, αυτουργό του εγκλήματος», ενώ δεν υπάρχει εδώ τίποτ’ άλλο από μια μεταφορά, αφού το δράμα της Γκουέρνικας θυμίζει το δράμα της αρένας. Το ένα βοηθάει να καταλάβουμε το άλλο, όπως ο θάνατος του Μπελογιάννη θυμίζει τον Γκόγια, στην πολύ ωραία κραυγή αγανάχτησης του Πικάσο: «Η λάμψη των λαδοφάναρων που φώτιζαν μέσα στο σκοτάδι της μαγιάτικης βραδιάς, στη Μαδρίτη, τις ευγενικές μορφές του λαού, τον οποίο ντουφέκιζε ο ξένος άρπαγας, στον πίνακα του Γκόγια, έχουν τον ίδιο σπόρο της φρίκης που έσπειραν με τις δέσμες των προβολέων των αυτοκινήτων πάνου στο ανοιχτό στήθος της Ελλάδας οι κυβερνήσεις που στάζουν τρόμο και μίσος».

Γκερνίκα, Σπουδή VI

Άλλωστε όλα αυτά θα φωτιστούν αν ξαναχαράξουμε την ιστορία της δημιουργίας αυτού του έργου, αν ακολουθήσουμε βήμα το βήμα το εύρημα του ζωγράφου, την πορεία της φαντασίας του. Μπορούμε να πούμε πως αυτό άρχισε με τα eau – fortes του 1933, όπου ο ταύρος που πήρε τη μισανθρώπινη μορφή του Μινώταυρου, παλεύει με έναν αλλόκοτο ταυρομάχο: μια μισόγυμνη νέα γυναίκα, με ξίφος στο χέρι, λιποθυμισμένη και πεταγμένη ή συρμένη από το ζώο. Βλέπουμε αυτό το θέμα να ξαναπαρουσιάζεται από χρονιά σε χρονιά, σ’ ένα λαβί του 1934, και σ’ ένα σχέδιο του 1935, την περίφημη εκείνη «Μινωταυρομαχία» παντού στη νέα ταυρομάχο προστίθεται ένα λαβωμένο άλογο που ανασηκώνει το κεφάλι του για να χλιμιντρήσει. Κι υστέρα έρχεται η μεγάλη δουλειά που επιχείρησε ο Πικάσο για την «Γκουέρνικα», τα σχέδια, οι σπουδές που συσσωρεύονται:  οι σπουδές όπου η ψυχή του πεσμένου αλόγου πετάει σαν ένας Πήγασος, οι σπουδές όπου ο ταύρος έχει ανθρώπινο πρόσωπο — ένα πρόσωπο γιομάτο ευγένεια.

Ή ακόμα θα ’πρεπε ίσως ν’ ανεβούμε — τόσο αυτό το έργο είναι ένα κομμάτι από τα όνειρα, από την ίδια σάρκα του δημιουργού του — ίσαμε τα 1920, ίσαμε εκείνη την νεκρή φύση που τόσο στενά συγγενεύει με τη «νεκρή φύση με μιάν αρχαία προτομή» και όπου αυτή η προτομή είναι ένα πρόσωπο αναστραμμένο με πάθος κατά τον ουρανό, ενώ πάνου στο τραπέζι ένα γύψινο χέρι κραδαίνει ένα κομμάτι από όπλο, κι ένα χέρι συσπάται στο κενό. Κι αυτή η νεκρή φύση θα μάς οδηγήσει με τη σειρά της στα γύψινα σχέδια που έκανε ο Πικάσο όταν ήταν παιδί στο  Ινστιτούτο Τεχνών και Επαγγελμάτων της Καρόνιε. Μα το 1937 είναι ακόμα η χρονιά όπου ο Πικάσο χάραξε τα «Ονείρατα και ψευτιές του Φράνκο» αυτό το έργο αγκιτάτσιας, αυτό το πολιτικό παμφλέτι. Σ’ αυτή τη σειρά παρουσιάζεται ένα αναστραμμένο πρόσωπο να ουρλιάζει, με τα χέρια σηκωμένα στον ουρανό, ενώ στον ορίζοντα ανεβαίνουν οι φλόγες της πυρκαγιάς. Ύστερα αυτό το πρόσωπο γίνεται πρόσωπο μιας γυναίκας που κουβαλάει το κεφάλι του παιδιού της κι οι φλόγες ξεπηδούν από την ορθάνοιχτη πόρτα ενός φτωχού χωριάτικου σπιτιού — απαράλλακτο με τα σπίτια της «Γκουέρνικας».  Έτσι το έργο δε γεννιέται σιγά σιγά μόνο από τη γόνιμη φαντασία του ζωγράφου: γεννιέται κι απ’ την ίδια τη ζωή και την ιστορία του λαού του.

Και δεν είναι μικρό πράγμα η συμφωνία που κατάφερε να βρει ο Πικάσο, σ’ αυτή τη ζωγραφική, με το αίσθημα του λαού του.  Υπάρχει πάνου σ’ αυτό μία πολύ ωραία σελίδα όπου ο Χοσέ Μπεργκαμίν αναφέρει τούτη τη σκέψη ενός βαλενθιανού συγγραφέα: «Η σπανιόλικη οργή ταιριάζει καλύτερα με τη ζωγραφική παρά με την αφήγηση, γιατί ένας μουσαμάς ή ένα πανό δίνουν ό,τι κι αν έχουν» κι εφαρμόζοντας την στον Πικάσο, γράφει: «Με τη γλώσσα της οργής, με το λόγο ή με τη φωνή όλων, με τη φωνή του ίδιου του λαού γίνεται ο ίδιος λαός». Υπάρχει τάχα καλύτερη διάψευση, για τις προφητείες της μόνωσης, για κείνους που γράψανε πριν λίγα χρόνια: «Η μόνωση του Πικάσο όλο θα μεγαλώνει με τον καιρό». Μετά την Γκουέρνικα ο Πικάσο δεν είναι πια μόνος, αν ήταν ποτέ.

Η «Γκερνίκα» στο Μουσείο Reina Sofia, στη Μαδρίτη

Μα σ’ αυτά τα χρόνια της Δημοκρατίας και του εμφυλίου πολέμου ξαναβρήκε κι ο άνθρωπος το λαό του. Ξαναβρέθηκε στον τόπο του, στην Ισπανία, όπως ξαναβρέθηκε εκεί το έργο του, με τη μεγάλη περιοδεύουσα έκθεση, από τη Βαρκελώνη στο  Μπιλμπάο και στη Μαδρίτη. Πήγε φυσικότατα και τάχτηκε στην υπηρεσία της δημοκρατικής Ισπανίας, που αγωνιζόταν εναντίον στη φασιστική συνωμοσία: στις 10 Αυγούστου 1932 ο  Σανχούρχο αυτοανακηρύσσεται γενικός διοικητής της Σεβίλλης και ύστερα από λίγο πιάνεται μαζί με τον Εστεμπάν Ινφάντες, που θα ήταν ο αρχηγός της φάλαγγας Αζούλ. Δραπετεύει. Η συνωμοσία συνδέεται με το εξωτερικό. Τον Ιούλιο του 1936 γίνεται η εξέγερση του Φράνκο κι ο Πικάσο δέχεται τη διεύθυνση του Πράντο (όπως ο Κουρμπέ είχε δεχτεί στα 1871 την Προεδρεία της Ομοσπονδίας Καλλιτεχνών). Με παραγγελία ακριβώς της δημοκρατικής κυβέρνησης ζωγραφίζει την «Γκουέρνικα».

Η «Γκουέρνικα» είναι ένα έργο σταθμός στη σύγχρονη ποίηση. Το ποίημα που έγραψε τότε ο Ελυάρ, όταν είδε τον πίνακα του Πικάσο, είναι το σπέρμα του «Ποίηση και Αλήθεια» του 1942, είναι το πρώτο «ρεφραίν» για το ποίημα «Κριτική της ποίησης» στο όποιο οι περιστάσεις δώσανε κι άλλα ρεφραίν:

Η ευτυχία σ’ ένα μοναχά μπουκέτο
Ο Γκαρσία Λόρκα θανατώθηκε…

Η «Γκουέρνικα» είναι ακόμα ένας σταθμός στην ιστορία της σύγχρονης ζωγραφικής, μια καινούρια αφετηρία. Πραγματικά τα πορτραίτα που ζωγράφισε από τότε ο Πικάσο, του Ανρί Μαρτέν στη φυλακή, του Μπελογιάννη, των δολοφονημένων Ρόζεμπεργκ, δεν είναι μέσα στο έργο του σαν το ρεφραίν του Ελυάρ;

Ο Γκαρσία Λόρκα θανατώθηκε. . .
Ο Σαιν – Πωλ Ρου θανατώθηκε,
Η κόρη του βασανίστηκε. . .

— δεν είναι σαν μια κριτική της ζωγραφικής ύστερα από την «Κριτική της ποίησης;»

Έτσι, η «Γκουέρνικα» εγκαινιάζει μια καινούρια φόρμα, εγκαινιάζει αυτό που μπορούμε να εκφράσουμε, αν θέλουμε να χρησιμοποιήσουμε μια τυπικά εννοούμενη παράδοση, με τη φράση «αυτό δεν είναι ζωγραφική». Είναι κάτι που δεν είχε γίνει ακόμα τέχνη αγκιτάτσιας, έστω κι αν αυτό το οφείλει στην αφίσα — και έτσι είτε αλλιώς τους ανοίγει καινούριες δυνατότητες: μπορούσε τάχα ο Πωλ Κολουάν να ζωγραφίσει στα 1945 τον πίνακα «Η Βαρσοβία κατηγορεί» αν δεν είχε προηγηθεί η «Γκουέρνικα;» Αυτό το έργο, καινούριο κατά κάποιο τρόπο και για τον ίδιο το δημιουργό του, θα έχει επίδραση κι απάνω του. Του άνοιξε έναν καινούριο δρόμο κι αν ήταν ανάγκη να δείξουμε τί προηγήθηκε και πώς κατάληξε στην «Γκουέρνικα» θα πρέπει να δείξουμε και τί ακολούθησε, τί προήλθε από τη «Γκουέρνικα». Θα πρέπει να θυμηθούμε τον πίνακα «Πτώματα» που ζωγραφίστηκε για να μας δείξει τη φρίκη των ναζιστικών στρατοπέδων εξολόθρευσης.

Όνειρα και Ψευτιές του Φράνκο (1937)

Θα πρέπει να δείξουμε πως, μέσα στα «Ονείρατα και ψευτιές του Φράνκο» παρουσιάζεται ένας ιππότης με αρματωσιά, που κραδαίνει το ιερό του λάβαρο και λατρεύει τον «Δούρο» και πως ο Πικάσο θα συνεχίσει να χρησιμοποιεί στις «Σφαγές της Κορέας» και στον «Πόλεμο και Ειρήνη» μισό – μεσαιωνικές αμφιέσεις για να παραστήσει — με μια μεταφορά ξεκάθαρα πολιτικού χαρακτήρα — τις δυνάμεις του παρελθόντος και του πολέμου.

Σφαγές της Κορέας, 1951

Πόλεμος, 1952

Ειρήνη, 1952

Μα το βίαιο τράνταγμα της «Γκουέρνικας» δε σταματάει σε μερικούς πίνακες που μπορεί να ξεχωρίσει κανείς. Γιατί κι από τα σχέδια σπουδών για τη «Γκουέρνικα» ανοίγεται η σειρά του «Γυναίκες, που κλαίνε» που πάει από τη γενική έκφραση του πόνου σ’ εκείνο το ανυπόφορο σχεδόν θέμα μιας γυναίκας που φοράει καπέλο με λουλούδια, και κλαίει δαγκώνοντας το μαντήλι της — ένα πένθος του καιρού μας.

Γυναίκα που κλαίει (1937)

Στα 1937 ο Πικάσο ζωγράφισε ακόμα εκείνη την παράξενη μορφή μιας γυναίκας που ταΐζει γάλα μια γάτα, ένα έργο που προαναγγέλλει με πολλούς τρόπους τη μεγάλη σειρά τα πορτραίτα γυναικών «καθισμένων σε πολυθρόνα» όπως ονομάστηκαν, που ο Πικάσο τις ζωγράφισε στα χρόνια του πολέμου — δηλαδή τη μεγάλη ανάπτυξη που παίρνει τότες ή σάτιρα στο έργο του Πικάσο. Χωρίς αμφιβολία σέ πολλούς πίνακες πριν απ’ αυτή τη σειρά είχε κάποια θέση η ειρωνεία. Θα ’χε λόγου χάρη πολύ άδικο όποιος έπαιρνε πολύ στα σοβαρά τη Γυναίκα στην πολυθρόνα του 1927, εκείνο το γυμνό μοντέλο, που στρογγυλοκάθεται σε μια πολυθρόνα «arts decoratifs» με μεγάλα λουλούδια και που χασμουριέται δείχνοντας όλα της τα δόντια — ή ακόμα εκείνη τη γυναικεία μορφή, του 1934, όταν ο Πικάσο ακούγοντας να μιλούν για μια «καρακάξα» συλλαμβάνει την ιδέα να σπρώξει τη μεταφορά ως την άκρη, έτσι που τα ποδάρια της με τα ψηλοτάκουνα παπούτσια της, να σχηματίζουν πόδια πουλιού και να φυτεύει όπου χρειάζεται φτερά στη γυναίκα και να της βάζει λειρί αντίς για καπέλο… Η παρατήρηση του Ευγένιου ντ’ Ορς, σχετικά με την αυλαία που ζωγράφισε ο Πικάσο για το «Ρετάμπλο» του Μανουέλ ντε Φάλλια «όπου ας το πούμε παρενθετικά, ο ζωγράφος υιοθέτησε την υπέρτατα ειρωνική στάση του  Ισπανού, που καμώνεται πως λησμόνησε την Ισπανία και που την αναπαριστάνει με το να τη φαντάζεται συμβατικά» — είναι δυνατό να εφαρμοστεί πλατιά. Τόσο είναι αλήθεια πως η ειρωνεία — μια ειρωνεία που δεν αποκλείει ούτε την τρυφερότητα ούτε το τραγικό — είναι μια από τις σταθερές συνιστώσες της τέχνης του Πικάσο. Πιστεύω όμως πως από τα 1937 η ειρωνεία ξεδιπλώνει στο έργο του όλους της τους τρόπους, από το χιούμορ, ως τη βιαιότητα του λιβελλογράφου—με μια διαφορικότητα τόνου που μόνο στο Γκόγια υπάρχει το όμοιό της. Το εύρημα διατηρεί πάντα εκείνο το ανάβρυσμα, εκείνο το αυθόρμητο που είναι το χαρακτηριστικό του Πικάσο. Ο Κλοντ Ρουά αναφέρει πάνου σ’ αυτό μια μοναδική εκμυστήρευση από την εποχή που ο ζωγράφος δούλευε ένα μεγάλο πανό του «Πολέμου»: «Εκείνο που πρώτα-πρώτα μου επιβάλλεται, είναι η άγαρμπη και τρεκλιάρικη τρεχάλα που κάνουν οι νεκροφόρες της επαρχίας, θλιβερές και στρίγκλικες, που τις βλέπουμε να περνούν από τους δρόμους των μικρών πόλεων… ». Μ’ αυτή τη νεκροφόρα ο Πικάσο έφτιαξε το άρμα του πολέμου, όπως είχε φτιάξει από ένα καπέλο στο κεφάλι μιας γυναίκας ένα ψάρι — προσθέτοντας ακόμη, για την αληθοφάνεια, πιάτο, μαχαιροπήρουνα, κι ένα τέταρτο λεμονιού. Αυτές οι φιγούρες της περιόδου του πολέμου, αυτά τα «τέρατα», όπως τα είπαν, δεν βοήθησαν λίγο στο θρύλο για την απανθρωπιά του Πικάσο. Ωστόσο, μέσα σ’ αυτά τα ίδια χρόνια, ένας συγγραφέας που δεν μπορούσε να ’χε ιδεί τους πίνακες του ζωγράφου και που μπορεί κιόλας να μην τους γουστάριζε, παρατηρούσε «στο μέτρο και στο δρόμο … πότε μια καρακάξα, πότε έναν καραγκιόζη, με πολύχρωμες κορδέλες, με παρδαλά παπιγιόν, με σκυλιά που φορούν ψαθάκια, όλες τέλος τις προκλητικότητες και τις εκκεντρικότητες που έρχονται σε τόση θλιβερή αντίθεση με τις γνιασμένες μορφές τις κουρασμένες ή απλώς γερασμένες και με την επιφυλακτική στάση των κατοίκων του Παρισιού μας». Αυτή η παράξενη σύμπτωση του Πικάσο με την Κολέτ δεν είναι η καλύτερη απόδειξη πώς αυτά τα έργα τράφηκαν από την οξεία παρατήρηση της πραγματικότητας;

Γυναίκα σε πολυθρόνα (1941). Λάδι σε καμβά, 92,4 x 73,6 εκ. Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Νέα Υόρκη

Πραγματικά, όταν είδα για πρώτη φορά τις «Γυναίκες στις πολυθρόνες» — 1945 νομίζω — ήταν εύκολο ν’ αναγνωρίσει κανείς τα μοντέλα μέσα στην αίθουσα της έκθεσης και τα αλλόκοτα καπέλα ρητόρευαν πάντα στα κεφάλια των κυράδων…