«Ο Ξένος / L’Étranger», του Φρανσουά Οζόν

Κρίνοντας την ταινία του Οζόν, η οποία αποτελεί κινηματογραφική μεταφορά του λογοτεχνικού έργου του Αλμπέρ Καμύ «Ο Ξένος», δεν μπορώ προσωπικά να ασκήσω αυτή την κριτική έξω από το ίδιο το βιβλίο. Πρόκειται για ένα έργο που έχω διαβάσει πολλές φορές και σε διαφορετικές περιόδους της ζωής μου, κατανοώντας κάθε φορά όλο και περισσότερο τους άξονες της βαθύτερης φιλοσοφίας του Καμύ. Η κατανόηση αυτή προέρχεται αφενός από την ένταξη των στοιχείων του έργου σε ευρύτερες φιλοσοφικές θεωρήσεις και αφετέρου από τη συσχέτισή τους με άλλα έργα του Καμύ, όπως «Ο Μύθος του Σίσυφου»-ως θεωρητική και φιλοσοφική εξήγηση του παραλόγου, σε αντίθεση με τον «Ξένο», που αποτελεί τη λογοτεχνική εμπειρία του -και «Ο Επαναστατημένος Άνθρωπος»- όπου η σύνδεση εντοπίζεται κυρίως μετά το έγκλημα, όταν ο Μερσώ αναγκάζεται να σταθεί απέναντι στην κοινωνία, στη δικαιοσύνη, στη θρησκεία και στον θάνατο, όπου με την άρνησή του να πει ψέματα, πλησιάζει πολύ στη μορφή του εξεγερμένου ανθρώπου.

Άρα, η δική μου οπτική απέναντι στην ταινία έχει να κάνει κυρίως με το αν τα αφηγηματικά και κινηματογραφικά μέσα του Οζόν, η μορφολογία των κάδρων του, καθώς και τα δομικά στοιχεία της ταινίας του -το μοντάζ, η συνάφεια των σεκάνς, ο ρόλος του ασπρόμαυρου, αλλά και ο τρόπος με τον οποίο το φως και το σκοτάδι συνδιαλέγονται μεταξύ τους- έρχονται να οπτικοποιήσουν τις ιδέες και τις απόψεις που έχω αντλήσει από το έργο του Καμύ και να προσθέσουν ενδεχομένως και νέα στοιχεία σε αυτές.

«Ο Ξένος» μπορεί να αναλυθεί με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους. Στη δική μου προσέγγιση, οργανώνεται γύρω από τρεις βασικούς άξονες: το παράλογο, την αποξένωση του ατόμου μέσα σε αυτό το παράλογο, και την προσπάθεια της κοινωνίας να κανονικοποιήσει το παράλογο στα δικά της μέτρα. Η κοινωνία προσποιείται πως δεν το βλέπει και επιχειρεί να το εντάξει στους κανόνες μιας ορθολογικής προσέγγισης της ζωής. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο αναδύονται επίσης το ζήτημα της ηθικής και το πολιτικό περιβάλλον μέσα στο οποίο λαμβάνουν χώρα όλα τα παραπάνω.

Ο Μερσώ είναι ο παρατηρητής της ζωής, αποστασιοποιημένος από όλα όσα συμβαίνουν γύρω του. Ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο συνδέεται με αυτά είναι μέσω των αισθήσεών του. Προσλαμβάνει τα γεγονότα της ζωής του μέσα από μια έντονα ανεπτυγμένη αισθητηριακή αντίληψη: ο ήλιος, η θάλασσα, ο έρωτας, το κρασί, το φαγητό, όλα τα απολαμβάνει και τα γεύεται τη στιγμή που συμβαίνουν. Αφήνει ολοκληρωτικά τον εαυτό του στην απόλαυσή τους, νιώθοντας έτσι μια αίσθηση ελευθερίας. Πρόκειται, όμως, για μια ελευθερία που βιώνεται κυρίως στον μικρόκοσμό του, ενώ παραμένει σχεδόν ανύπαρκτη στον μακρόκοσμο της καθημερινής, επαναλαμβανόμενης και ρουτινιάρικης ζωής του: σπίτι, γραφείο, και ξανά η ίδια καθημερινότητα, που δεν προσφέρει κανένα βαθύτερο νόημα στην ύπαρξή του. 

Ο Μερσώ παρατηρεί τους ανθρώπους γύρω του και την προσπάθειά τους να συνδεθούν με αυτό που τους περιβάλλει, δημιουργώντας οι ίδιοι τον δικό τους κόσμο. Κατά βάθος, αυτός ο κόσμος δεν διαφέρει από τον δικό του. Η διαφορά είναι ότι ο ίδιος μοιάζει να καταλαβαίνει πως κάθε προσπάθεια σύνδεσης εμπεριέχει μέσα της κάτι στιγμιαίο και φευγαλέο. Αυτό λειτουργεί απαγορευτικά για την κατασκευή μελλοντικών σχεδίων, αλλά και για τη διατύπωση αιτιακών σχέσεων που θα μπορούσαν να δικαιολογήσουν αυτά τα σχέδια ως δήθεν ικανά να διατηρήσουν τις μικρές στιγμές ευτυχίας.

Η πηγή του αισθήματος του παραλόγου που βιώνει ο ήρωάς μας βρίσκεται, από τη μία, στην άμορφη ροή της πραγματικότητας όπως τη βιώνει, και από την άλλη, στην ηθικοπλαστική ανακατασκευή αυτής της πραγματικότητας, που επιχειρείται στη δίκη του Μερσώ μέσω της ομιλίας και της καθιερωμένης ανθρώπινης λογικής. Αυτό είναι το κομβικό σημείο του παραλόγου, το οποίο μεταφέρεται κινηματογραφικά μέσα από σεκάνς που μοντάρονται με τρόπο ώστε να μην υπάρχει πάντα μια λογική σύνδεση μεταξύ τους, αλλά η καθεμιά να διατηρεί το δικό της άμεσο βίωμα, όπως το προσλαμβάνει ο Μερσώ. Η αποξένωση του Μερσώ από έναν κόσμο που δεν είναι φτιαγμένος στα δικά του μέτρα γίνεται άμεσα αντιληπτή και κατανοητή από τον θεατή που παρακολουθεί τη δίκη. Πρόκειται για μια αποξένωση που συναντά και τη χιουμιανή θεώρηση, σύμφωνα με την οποία στην εμπειρία δεν βρίσκουμε τίποτε άλλο παρά απομονωμένες εντυπώσεις, οι οποίες δεν έχουν αναγκαστικά αιτιακή σύνδεση μεταξύ τους. Συναντά επίσης και τη βιτγκενσταϊνική θεώρηση περί της γλώσσας, σύμφωνα με την οποία οι λέξεις δεν μπορούν πάντα να εκφράσουν ό,τι βρίσκεται έξω από τα όρια του γνωστού μας κόσμου. Στην προκειμένη περίπτωση, αυτός, ο έξω κόσμος, είναι ο κόσμος του Μερσώ. Και δεν είναι τυχαίο φυσικά, που μιλάει πολύ λίγο, ορθά, κοφτά, σύντομα.

Στην ερώτηση της Μαρί αν την αγαπά, ο Μερσώ δεν μπορεί να απαντήσει. Και ενώ εκ πρώτης όψεως θα το χαρακτηρίζαμε ως αδυναμία σύνδεσης με τη Μαρί ή ως αδυναμία έκφρασης του συναισθήματός του,ή και ως αναίσθητο, στα πλάνα της επαφής του με τη Μαρί -στο σπίτι, στις βόλτες τους, στο σινεμά, στη θάλασσα, στις ερωτικές τους συνευρέσεις- βλέπουμε και τους δύο να πλέουν σε πελάγη ευτυχίας, μιας σχεδόν απόκοσμης ευτυχίας. Έτσι κατανοούμε ότι αυτό που η Μαρί θέλει να ακούσει, δηλαδή ότι ο Μερσώ την αγαπά, δεν εκφράζει το βίωμα εκείνης της στιγμής που ζουν. Προφανώς, η Μαρί θέλει να ακούσει κάτι που θα μειώσει τους φόβους της ότι αυτό κάποτε μπορεί να τελειώσει. Όμως η λέξη που δεν εκφέρεται από τον Μερσώ δεν είναι η κατάλληλη για να αποδώσει αυτό που βιώνει. Για αυτό και δεν την εκφέρει, γιατί δεν μπορεί να βρει την αντίστοιχη του βιώματος. 

Στην ερώτηση, στη δίκη, γιατί διέπραξε τον φόνο, η απάντηση έρχεται με φυσικότητα: εξαιτίας του ήλιου. Πρόκειται για μια αντίδραση της στιγμής, για μια τυχαιότητα, για ένα καθρέφτισμα του εαυτού του στον ξένο απέναντί του, στον αποξενωμένο του εαυτό, που άλλοτε βρίσκεται στη σκιά και άλλοτε αναλαμβάνει δράση. Δύο κόσμοι που βρίσκονται σε διαρκή σύγκρουση.

Αυτοί οι δύο κόσμοι, όμως, δεν γίνονται κατανοητοί από τους δικαστές, οι οποίοι αναζητούν και κατασκευάζουν αιτιακές σχέσεις ακατανόητες για τον Μερσώ. Από τη δική του πλευρά, ο Μερσώ δεν βρίσκει τις λέξεις που θα μπορούσαν να εκφράσουν το παράλογο της συγκρουσιακής συνύπαρξης αυτών των κόσμων.

Πέρα από την πιστή απόδοση του υπαρξιακού και φιλοσοφικού βάθους του «Ξένου», ο Οζόν επιχειρεί -και πολύ σωστά, κατά τη γνώμη μου- να αποδώσει και το αποικιοκρατικό πλαίσιο του έργου: τη Γαλλική Αλγερία, τους Γάλλους αποίκους και τους Άραβες, που παραμένουν σχεδόν αόρατοι μέσα στην αφήγηση. Στο βιβλίο του Καμύ, το θύμα του Μερσώ δεν έχει όνομα. Αναφέρεται απλώς ως «ο Άραβας». Μια πολύ σημαντική παρέμβαση της ταινίας, που διορθώνει κατά κάποιον τρόπο αυτή την αβλεψία στο έργο του Καμύ, είναι το φινάλε της. Πρόκειται για επινόηση του σκηνοθέτη, η οποία δεν υπάρχει στο βιβλίο, και λειτουργεί ως μια προσπάθεια να δοθεί ορατότητα σε εκείνον που στο αρχικό κείμενο μένει ανώνυμος και σιωπηλός.

Ο Οζόν έχει συλλάβει πολύ καλά τον κόσμο του Μερσώ, έτσι ώστε κινηματογράφος και βιβλίο να λειτουργούν ισοβαρώς. Από τη μία, η θεώρηση του σκηνοθέτη αντλεί από το βιβλίο και από τη φιλοσοφία του Καμύ, από την άλλη, το ίδιο το βιβλίο καθιστά δυνατή τη μεταφορά αυτής της θεώρησης στον κινηματογράφο. Πρόκειται για μια πολύ ωραία κινηματογραφική πρόταση, ιδανική για θέαση σε θερινό σινεμά.