Ναζίμ Χικμέτ: Το θεατρικό μου έργο (Δεύτερο μέρος)

Δείτε εδώ το Πρώτο μέρος και την εισαγωγή της «Κατιούσα»

Από το πείραμα «Μέτλα» στο «Κρανίο»

Μαζί με τον Νικολάι Εκ, ιδρύσαμε στη Μόσχα το θεατρικό εργαστήρι «Μέτλα» (Σκούπα, στα ρώσικα).  Ίσως ήταν το πρώτο και τελευταίο. Δεν θυμάμαι ακριβή ημερομηνία, όμως η αφίσα του βρίσκεται μπροστά τα μάτια μου. Μια τσαλόσκουπα πάνω σ’ ένα κόκκινο δίσκο. Ο σκοπός μας ήταν ξεκάθαρος. Η σκούπα μας θα σκούπιζε και θα καθάριζε όλα τα αστικά, μικροαστικά και φεουδαρχικά κατάλοιπα που είχαν απομείνει στην καθημερινή ζωή, στα κεφάλια και τις καρδιές των ανθρώπων. Ακόμα, η σκούπα μας θα καθάριζε τη Μόσχα από τα θέατρα που θεωρούσαμε ότι συνειδητά ή ασυνείδητα διατηρούσαν τα παραπάνω κατάλοιπα. Δίναμε παραστάσεις δυο φορές τη βδομάδα στο θέατρο «Σανουάρ», το σημερινό «Σεντράλνι». Εδώ ήταν κι η φοιτητική λέσχη του Κομμουνιστικού Πανεπιστημίου Εργαζομένων Ανατολικών Χωρών, που αν θυμάμαι καλά, για ένα φεγγάρι ήμουνα πρόεδρός της. Ο Νικολάι Εκ, ήταν διευθυντής του θεατρικού τμήματος.

Θυμάμαι και κάτι ακόμα από αυτή την ιστορία. Διαλέξαμε τους ηθοποιούς μετά από δυο λογιών εξετάσεις. 1. Εξετάσεις ηθοποιίας, μ’ εξεταστή τον Εκ. 2. Εξετάσεις πολιτικής, μ’ εξεταστή εμένα. Έβαλα τους υποψήφιους να διαβάσουν το κύριο άρθρο της «Πράβντα» εκείνης της ημέρας και τους ζητούσα να πουν τι είχαν καταλάβει. Έπειτα, τους έκανα ερωτήσεις πάνω στα τρέχοντα εσωτερικά κι εξωτερικά προβλήματα. Το θέατρό μας φιλοδοξούσε να δημιουργήσει μια οργανική ενότητα μεταξύ σκηνής και πολιτικής θυμάμαι, ανεβάσαμε το έργο μου «Ποιος είναι ο φταίχτης;» και την επιθεώρηση «Κιρπίτσικι» («Τα πλιθάρια»), που είχα γράψει μαζί με τον Εκ, αν δεν κάνω λάθος. Το «Ποιος είναι ο φταίχτης;» ήταν μονόπρακτο και υποστήριζε τη θέση ότι για τις δολοφονίες, τις κλοπές και τα λοιπά εγκλήματα — στο καπιταλιστικό σύστημα φταίχτης είναι η κοινωνία κι όχι τα άτομα. Η επιθεώρηση είχε γραφτεί πάνω στο αγνό τραγούδι των οικοδόμων «Κιρπίτσικι», που αργότερα έγινε μάγκικο. Αναφερόταν στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, στην Οκτωβριανή επανάσταση και στο ξεκίνημα της οικονομικής ανάπτυξης. Στην επιθεώρηση αυτή είχαμε ενώσει οργανικά κινηματογράφο και θέατρο. Για παράδειγμα, ένας από τους ήρωες του έργου έπαιρνε μέρος σε μια διαδήλωση. Στην οθόνη, βλέπαμε πρώτα τη διαδήλωση. Μετά τον ήρωα που έφευγε από τη διαδήλωση και χτυπούσε την πόρτα ενός σπιτιού. Καθώς περνούσε μέσα, έβγαινε απ’ την οθόνη κι εμφανιζόταν στη σκηνή. Η αρχή μας ήταν: όλα τα εξωτερικά στην οθόνη, όλα τα εσωτερικά στη σκηνή, αλληλένδετα φυσικά, όπως είπα πιο πάνω.

Ο Μουχσίν Ερτουγρούλ στο «Κρανίο» (Δημοτικό Θέατρο Κωνσταντινούπολης)

Το «Μέτλα» άντεξε έξι μήνες, μετά αυτοσαρώθηκε το ίδιο από τον κόσμο του θεάτρου. Τώρα που το σκέφτομαι, εκτιμώ σαν θαύμα, το ότι άντεξε έξι μήνες. Σήμερα γνωρίζω ότι στη σκηνή χρειάζεται πολύ πιο ουσιώδη, πολύ πιο αναπτυγμένα, πολύ πιο ώριμα εφόδια για να παλέψει κανείς με τα απομεινάρια των παλιών καιρών που φωλιάζουν στις ψυχές μας. Σήμερα καταλαβαίνω, πόσο φυσιολογική ήταν η αποτυχία του «Μέλτα» με τις δυνατότητες και τη θεατρική αντίληψη που είχε την εποχή εκείνη. Όπως κι αν έχει το πράγμα οι άνθρωποι θέλουν να παινεύονται — μήπως και τούτη η ψυχική διάθεση δεν είναι κάποιο απομεινάρι; Ναι, μας αρέσει να παινευόμαστε. Κοιτάξτε πώς παινεύτηκα γράφοντας πιο πάνω ότι χρησιμοποιήσαμε το θέατρο και τον κινηματογράφο σαν ένα οργανικό σύνολο. Για μια στιγμή μου φάνηκε ότι εμείς το καταφέραμε πολύ πιο πριν απ’ τη «Μαγική Λατέρνα» των Τσέχων. Κι όμως την εποχή εκείνη τέτοια πειράματα γίνονταν παντού στον κόσμο. Μάλιστα, στην Πόλη, σε κάποιο γερμανικό φιλμ νομίζω, η πρωταγωνίστρια έπαιζε και στη σκηνή και στην οθόνη.

Το πείραμα του «Μέτλα», με βοήθησε ν’ αναπτύξω τη δραματουργική αντίληψη που με οδήγησε στο θεατρικό μου έργο «Το κρανίο». Την εποχή εκείνη διάβαζα συνέχεια Μαρξ, Ένγκελς, Λένιν. Ήθελα να διασκευάσω για τη σκηνή τα βιβλία του Λένιν. Δούλεψα πάνω στο βιβλίο «Ιμπεριαλισμός, το τελευταίο στάδιο του καπιταλισμού», φτιάχνοντας ένα μεγάλο σενάριο με συγκεκριμένους ήρωες. Όχι για τον κινηματογράφο, αλλά για το δικό μας «Μέλτα». Δεν ήταν τυχερό να παιχτεί. Έγραφα επίσης κι ένα μπαλέτο για τον Μέγιερχολντ, «Η πυραμίδα». Ήταν η κοινωνική πυραμίδα, με τις σχέσεις παραγωγής και τις παραγωγικές δυνάμεις στη βάση και με τα εποικοδομήματά της. Το πήγα στον Μέγιερχολντ. Το διάβασε, του άρεσε, αλλά δεν το ανέβασε. Έγραψα κι ένα θεατρικό έργο σε στίχους, «Η 14η του μήνα», αναφερόταν σε μια εξέγερση σ’ ένα πλοίο του Αντλαντικού. Στην πραγματικότητα, το πλοίο αυτό με το λεβητοστάσιο και το μηχανοστάσιο του με τους θερμαστές, ναυτικούς και πλοιάρχους του, με τους επιβάτες του καταστρώματος, της δεύτερης, πρώτης και πολυτελούς θέσης, ήταν μια στιλιζαρισμένη μικρογραφία της καπιταλιστικής κοινωνίας. Δεν κατάφερα να το αποτελειώσω. Φυσικά δεν παίχτηκε. Όμως πολλά αποσπάσματα του τα χρησιμοποίησα στο μυθιστορηματικό ποίημα μου «Γιατί αυτοκτόνησε ο Μπενερτζί».

Η πρώτη παραλλαγή του έργου μου «Το κρανίο», γράφτηκε επίσης για το «Μέτλα». Η παραλλαγή αυτή, που έχει χαθεί, δεν παίχτηκε. Ξανάγραψα το έργο, για δεύτερη φορά στην Τουρκία. Για το θέμα και το ανέβασμά του θα μιλήσω όταν έρθει η ώρα. «Το κρανίο» υποστήριζε μιαν αρχή του μαρξισμού. Ο καπιταλισμός στην εξέλιξή του φθάνει σ’ ένα τέτοιο στάδιο, όπου όχι μόνο τα αντικείμενα αλλά και οι ηθικές αξίες εμπορευματοποιούνται και γίνονται θέμα αγοραπωλησίας.

Η Μεράλ Ταϊγκούν στο «Φερχάτ και Σιρίν» (Θέατρο Τέχνης Άγκυρας, 1980)

Καθώς προσπαθώ να θυμηθώ κείνα τα χρόνια, αντιλαμβάνομαι, γι’ άλλη μια φορά, ότι το σοβιετικό θέατρο κι η επιθυμία μου να συμμετέχω σ’ αυτό μ’ όλες μου τις δυνάμεις, επηρέασαν αποφασιστικά τη γενική αντίληψή μου για την τέχνη καθώς και τις καλλιτεχνικές μου προσπάθειες. Η επιθυμία μου να εικονογραφήσω απ’ ευθείας στη σκηνή τα έργα του Λένιν, μ’ οδήγησε να κάνω το ίδιο και στην ποίηση. Αναρωτιέμαι ποια θεατρική σχολή μ’ έσπρωξε στους πειραματισμούς αυτούς στο θέατρο κι έμμεσα στην ποίηση. Δεν έχω μετανιώσει καθόλου γι’ αυτούς τους πειραματισμούς. Μέχρι σήμερα βλέπω τα οφέλη τους. Ο Μέγιερχολντ ήταν αυτός που μ’ έσπρωξε προς τα κει, αλλά αυτό που διδάχτηκα από το μεγάλο δάσκαλο δεν ήταν μόνο η πολιτική πλευρά της τέχνης…

Στον Μέγιερχολντ είδα πολλά φωτεινά παραδείγματα σκηνοθετικής τέχνης, που εφαρμόζουν τη μαρξιστική-λενινιστική σκέψη, που υποστηρίζει ότι είμαστε οι μοναδικοί κληρονόμοι των πραγματικών αξιών όλων των εποχών της ανθρωπότητας από την Ασία μέχρι την Ευρώπη και την Αφρική. Σαν κομμουνιστής θεατρικός συγγραφέας και ποιητής, οφείλω πολλά στον κομμουνιστή Μέγιερχολντ, που μου ’δειξε τις πραγματικές σκηνοθετικές αξίες, καθώς μπόλιασε τις βαθιές, παραδόσεις του ρώσικου θεάτρου, με το ασιατικό θέατρο, με το λαϊκό μας θέατρο και με το ευρωπαϊκό θέατρο όλων των εποχών. Λέγοντας οφείλω πολλά στον Μέγιερχολντ, δεν σημαίνει ότι του οφείλω τα πάντα. Να επαναλάβω, ότι σε άλλους τομείς της θεατρικής τέχνης, οφείλω πολλά στον Στανισλάφσκι, στον Βαχτάνγκοφ, ακόμα και στον Τάιροφ. Όσο για τη σημερινή μου συνολική αντίληψη για το θέατρο, δεν ανήκει ολοκληρωτικά σε κανένα, ούτε στον Στανισλάφσκι, ούτε στον Μέγιερχολντ, ούτε στον Βαχτάνγκοφ, ούτε στον Τάιροφ. Η σημερινή μου αντίληψη για το θέατρο συνδέεται μ’ αυτούς, στο μέτρο που συνδέονται αυτοί μεταξύ τους. Και βέβαια, αυτοί συνδέονται σε βαθμό ώστε ο ένας να περιέχεται μέσα στον άλλο. Από την άλλη όμως, το σοβιετικό θέατρο και ειδικά μετά το 20ό Συνέδριο, έκανε ένα ακόμα μεγάλο άλμα, χωρίς να κόψει τους δεσμούς του από τις παγκόσμιες και εθνικές παραδόσεις. Κι εγώ είμαι συνδεμένος σήμερα, όχι μονάχα με τους μεγάλους σκηνοθέτες αλλά και τους θεατρικούς συγγραφείς του άλματος αυτού.

Κόντρα στα γρανάζια της αντίδρασης

Ήταν νομίζω το ’28 ή το ’29, που πλάγιαζα άρρωστος στο σπίτι μου στην Πόλη. Είχαν πιάσει τους συντρόφους μου. Αφού τους βασάνισαν στην Ασφάλεια της Πόλης, τους έκαψαν τα στήθη με αναμμένα τσιγάρα, τους έγδαραν τα πέλματα των ποδιών από το ξύλο, τους έβαλαν βραστά αυγά κάτω απ’ τις μασχάλες, μετά τους έστειλαν στη Σμύρνη να δικαστούν. Ήμουνα οργισμένος και θλιμμένος όσο παίρνει, καθώς κι άρρωστος κι απένταρος. Σε μια τέτοια στιγμή άνοιξε η πόρτα μου και μπήκε ο Μουχσίν Ερτουγρούλ, ο μεγάλος Τούρκος σκηνοθέτης. Από τους πρωτεργάτες του μοντέρνου τούρκικου θεάτρου, ιδρυτής της σύγχρονης θεατρικής πειθαρχίας — της ρωσο-σοβιετικής μάλιστα — στο τούρκικο θέατρο, ήταν θαυμαστής των Μέγιερχολντ και Στανισλάφσκι κι είχε πάει κάμποσες φορές στη Σοβιετική Ενωση. Ο Μουχσίν ήταν φίλος μου. Έχεις έτοιμο θεατρικό; με ρώτησε. Έχω, του λέω, παρ’ όλο που δεν είχα. Αν μου το δώσεις σε μια βδομάδα, μπορώ να το ανεβάσω, μου λέει. Εντάξει, λέω. Δεν είχα εκπλαγεί καθόλου με την επιθυμία του ν’ ανεβάσει έργο μου, στο μοναδικό αληθινό θέατρο της Πόλης, σε μια εποχή που έπνεε αέρας αντικομμουνιστικής τρομοκρατίας. Ήτανε φίλος. Εγώ πιστεύω στη φιλία. Όταν έφυγε ο Μουχσίν. σκέφτηκα τι μπορούσα να γράψω μέσα σε μια βδομάδα. Ήρθε στο νου μου το θέμα του θεατρικού μου «Το κρανίο», που ‘χαν κατάσχει και καταστρέψει οι αστυνομικοί. Ο καπιταλισμός που εμπορευματοποιεί και βγάζει στην αγορά όχι μόνο τις υλικές αλλά και τις ηθικές αξίες…

Ο Μεχμέτ Ουλούσοι στο «Ερωτευμένο σύννεφο», που διασκεύασε από το ομώνυμο παραμύθι του Ν. Χικμέτ (Λε Τεάτρ Ντε Λιμπερτέ, Παρίσι 1974)

Σε κάποια χώρα που ονομάζεται Δολαριάντα, ένας πάμπτωχος καθηγητής με τ’ όνομα Δαλμπάνεζο, εφευρίσκει θεωρητικά το εμβόλιο της φυματίωσης. Το τραστ των σανατόριων πανικοβάλλεται. Κάνουν στον καθηγητή την εξής πρόταση: Θα σας εξασφαλίσουμε το αναγκαίο εργαστήριο και τα χρήματα για να πραγματοποιήσετε το εμβόλιο. Όμως, για ένα διάστημα θα εγκαταλείψετε το εμβόλιο και θ’ ασχοληθείτε με τη θεραπεία των αγελάδων μας. Στην αρχή ο καθηγητής δεν δέχεται, κατόπιν υποχωρεί. Μαζί με την κόρη του, που πάσχει από προχωρημένη φυματίωση, εγκαθίσταται στο εργαστήρι ενός σανατόριου. Όμως δεν μπορεί να περιμένει τη λήξη του συμβολαίου, πρέπει να φτιάξει το εμβόλιο, να σώσει την κόρη του. Παράγει μυστικά το εμβόλιο, αλλά συλλαμβάνεται πριν το εφαρμόσει στην κόρη του και φυλακίζεται γιατί παρέβηκε το συμβόλαιο και δεν έχει να πληρώσει αποζημίωση. Όταν βγαίνει από τη φυλακή κάνει τον κομπάρσο σ’ ένα τσίρκο και τέλος πεθαίνει. Στο νεκροτομείο, πουλάνε κι αυτό το κρανίο του ακόμα.

Το έργο αυτό που διηγήθηκα σε γενικές γραμμές, παίχθηκε μονάχα τρεις βραδιές στην Πόλη. Την τέταρτη μέρα απαγορεύτηκε με διαταγή της Άγκυρας. Σαν αιτιολογία προβλήθηκε μια διαμαρτυρία των κτηνιάτρων, επειδή κάπου στο έργο ο καθηγητής αγανακτεί και λέγει: «Εγώ δεν είμαι κτηνίατρος, για να θεραπεύω αγελάδες». Η πραγματική όμως αιτία ήταν η διαδήλωση που έκαναν οι θεατές — στην πλειοψηφία τους νεολαίοι κι εργάτες — μετά την πρεμιέρα. Μια ώρα δεν έλεγαν να φύγουν από την αίθουσα. Μας φώναζαν και μας ξαναφώναζαν στη σκηνή. Τελικά, βγήκα από την πίσω πόρτα του θεάτρου, αλλά ο δρόμος ήταν φίσκα γεμάτος από κόσμο. Με βάλαν στη μέση και όλοι μαζί, πλήθος ολάκερο βγήκαμε μεσάνυχτα στη Λεωφόρο Ανεξαρτησίας (οδός του Πέραν). Το ίδιο έγινε και τις τρεις νύχτες. Έπειτα, όπως είπα, ήρθε η απαγόρευση.«Το κρανίο», θαρρώ πως είναι το πρώτο θεατρικό έργο στην Τουρκία, που σκηνοθετήθηκε σύμφωνα με μερικές αρχές — όχι όλες — της σχολής Μέγιερχολντ.

Το έργο αυτό παίχτηκε αργότερα, νομίζω το 1951, στο ραδιόφωνο της Μόσχας. Μερικά χρόνια πριν, έτυχε να το παρακολουθήσω στο Δραματικό θέατρο Γκέντζε. Ήμασταν μαζί με τον Εκμπέρ Μπαμπάγεφ(3) και τον μυθιστοριογράφο και θεατρικό συγγραφέα Μεμί Χουσεΐν από το Αζερμπαϊτζάν, που του άρεσε το έργο και σαν κείμενο και σαν παίξιμο. Εμένα μου άρεσε το παίξιμο. Δεν μετάνιωσα που το ’γραψα, αλλά το κείμενο δεν μου άρεσε.

Από το τσίρκο στο «Σπίτι του πεθαμένου»…

Πότε και πού για πρώτη φορά, έκλεισαν το θέατρο μέσα σ’ ένα στολισμένο, χρυσωμένο, βελούδινο κουτί με αυλαίες και σκηνικά; Δεν γνωρίζω. Αν αυτό έγινε για καλό ή κακό, δε θα το συζητήσω εδώ. Εγώ προσωπικά κατά καιρούς νοσταλγώ κείνο το θέατρο που παίζεται στην ύπαιθρο, στην αγορά, στην πλατεία της πόλης. Κάπου κάπου νιώθω να ξεσηκώνεται μια τέτοια νοσταλγία μέσα μου.

«Η δαμόκλειος σπάθη», σε σκηνοθεσία του Σοβιετικού Β.Ν. Πλούτσεκ (Μόσχα, 1957)

Με την ευκαιρία των γιορταστικών εκδηλώσεων κάποιας παιδικής γιορτής στη Μόσχα, δεν θυμάμαι πότε, είχε οργανωθεί ένας θεατρικός διαγωνισμός. Πήραμε μέρος στο διαγωνισμό μαζί με τον Εκ. Το έργο μας κέρδισε ένα από τα πρώτα βραβεία. Παιζόταν μια βδομάδα στο τσίρκο, σε σκηνοθεσία του Εκ.

Στο τσίρκο, παρ’ όλο τον κλειστό χώρο, υπάρχει η λαϊκότητα, το πανηγυρικό θέαμα το ξεφάντωμα, ο άκρατος ενθουσιασμός του υπαίθριου θεάτρου.

Στο έργο μας, ο δραματικοί ηθοποιοί, οι μπαλαρίνες κι οι πρωταγωνιστές του τσίρκου — άνθρωποι και ζώα — έπαιζαν ταυτόχρονα ο ένας δίπλα στον άλλο. Τα γεγονότα κυλούσαν από τη μια στο κέντρο, κάτω στο δάπεδο, κι από την άλλη πάνω σε τέσσερις κινηματογραφικές οθόνες, στημένες στις τέσσερις πλευρές. Οι θεατές — παιδιά οι περισσότεροι — κάθε τόσο έπαιρναν μέρος στην παράσταση.

Τώρα που τα γράφω αυτά. νιώθω λυπημένος που δεν βελτιώσαμε και δεν επαναλάβαμε το πείραμα αυτό.

Έχω μπερδέψει τη σειρά των γεγονότων. Βλέπω πως όλο παραπονιέμαι γι’ αυτό. Όμως, μήπως ο άνθρωπος θυμάται τα βιώματά του πάντοτε με χρονολογική σειρά;

Ο Μουχσίν Ερτουγρούλ, γύρω στα 1930 στην Πόλη, σκηνοθέτησε ακόμα δυο έργα μου. «Το σπίτι του πεθαμένου» και «Ο ξεχασμένος άνθρωπος». Μια δεύτερη παραλλαγή του έργου μου «Το σπίτι του πεθαμένου», παίχτηκε πριν 4-5 χρόνια στο θέατρο Κομισαργέφσκι του Λένινγκραντ, με τον καινούργιο τίτλο. «Η πρώτη μέρα της γιορτής». Στην πρεμιέρα είχαμε πάει με τον Μιχαΐλ Ζοσένκο. Το έργο άρεσε στο δάσκαλο πράγμα που με χαροποίησε πολύ. Έχω μεταφράσει πολλά διηγήματα του Ζοσένκο στα τούρκικα, θαυμάζω τη δεξιοτεχνία του. Σε μια εποχή όπου ο αστικός Τύπος της Τουρκίας δημαγωγούσε γράφοντας. «Στην Σοβιετική Ένωση οι άνθρωποι ξέχασαν να γελούν, η σατιρική λογοτεχνία πέθανε», η δημοσίευση των διηγημάτων του Ζοσένκο, ήταν ό,τι έπρεπε. Δεκάδες χιλιάδες Τούρκοι αναγνώστες διάβασαν τα πικρά, αλλά βαθυστόχαστα και καθόλου απαισιόδοξα διηγήματα του Ζοσένκο κι αγάπησαν έτσι νομίζω τη Σοβιετική Ένωση.

«Το σπίτι του πεθαμένου», έχει υπόθεση, μια κλασική αστική δίκη κληρονομιάς. Παίχτηκε μονάχα τέσσερις μέρες. Όχι που το απαγόρεψε η κυβέρνηση. Δεν είχαμε θεατές, θα εξηγήσω το γιατί.

Παίρνοντας υπόψη την εμπειρία μας από «Το κρανίο» — ύστερα αποδείχτηκε ότι την παραπήραμε υπόψη — αλλάξαμε τα’ όνομα του συγγραφέα στο καινούργιο έργο, για ν’ αποφύγουμε την απαγόρευσή του. Για το λόγο αυτό. η πλειοψηφία των θεατών ήταν αστοί και μικροαστοί κι όχι οι δικοί μου αναγνώστες. Στη μέση της πρώτης πράξης άρχισαν να φωνάζουν: «Τι αίσχος είναι αυτό! Προσβάλλουν τα θεία!».

Η δεύτερη πράξη άρχισε με άδεια τη μισή αίθουσα. Στα μέσα της τρίτης πράξης η γαλαρία ήταν κάπως γεμάτη, αλλά κάτω στην πλατεία είχαν μείνει τέσσερα-πέντε άτομα. Μετά από μια τέτοια «λαμπρή» πρεμιέρα, το έργο κράτησε μόλις τέσσερις μέρες. Έτσι, ο Μουχσίν ανέβασε το επόμενο έργο μου, βάζοντας φαρδιά πλατιά τα’ όνομά μου. Μάλιστα, στον πρώτο ρόλο έπαιζε ο ίδιος. Τον «Ξεχασμένο άνθρωπο», τον είχα γράψει στα 1933, μετά από κάποια αποφυλάκισή μου. Το θέμα του με δυο λόγια είναι το εξής.

Κάποιος πολύ φημισμένος χειρούργος, παντρεμένος με μια νέα γυναίκα, έχει ένα νέο βοηθό. Ο χειρούργος είναι δέσμιος της φήμης του και των αστικών αντιλήψεων του περί ηθικής. Παρ’ όλο που ξέρει ότι η γυναίκα του τον απατάει με το βοηθό του, δεν λέει λέξη. Φοβάται το κουτσομπολιό που θα μειώσει τη φήμη του. Η κόρη του μένει έγκυος από έναν παντρεμένο. Για ν’ αποφύγει το σκάνδαλο αναγκάζεται να κάνει ο ίδιος την έκτρωση. Η κοπέλα πεθαίνει πάνω στην επέμβαση κι ο καθηγητής βρίσκεται φυλακή. Όταν βγήκε από τη φυλακή η κοινωνία τον έχει ξεχάσει. Το μόνο μέρος που απομένει γι’ αυτόν είναι τα καταφύγια των ξεχασμένων ανθρώπων, τα καφενεία των ξενύχτηδων. Στο έργο, νομίζω, οι χαρακτήρες είναι πιο πολύπλευροι κι όχι τόσο χοντροκομμένοι, όπως τους περιγράφω εδώ. Μια παραλλαγή του έργου, παίζεται εδώ και χρόνια σε πολλά θέατρα, στο θέατρο Σοβιετικού Στρατού, στη Γερμανική Λαοκρατική Δημοκρατία, στην Τσεχοσλοβακία…

Πίσω από τα σίδερα

Το 1938 μπήκα στη φυλακή. Για 13 περίπου χρόνια, τούτη τη φορά. Μέσα έγραψα 5 θεατρικά «Φερχάτ και Σιρίν ή Ένα παραμύθι αγάπης», «Ιωσήφ και Ζελιχά ή Ο Ιωσήφ και τ’ αδέλφια του», «Ο σιδηροδρομικός σταθμός», «Η Φιτνάτ», «Ο σεισμός». Απ’ αυτά, το «Φερχάτ και Σιρίν» παίχτηκε στη Μόσχα, στην Πράγα, στο Βερολίνο και σε μερικές ακόμα πόλεις. «Ο Ιωσήφ και τ’ αδέλφια του» παίχτηκε στη Τσεχοσλοβακία και τη Γερμανική Λαοκρατική Δημοκρατία. Ακόμα, έγινε ταινία το «Φερχάτ και Σιρίν». Ήταν σκέτη αποτυχία. Μέχρι τώρα ντρέπομαι όσο το θυμάμαι. Στο μεταξύ έχουν χαθεί ακόμα και τα πρόχειρα χειρόγραφα των έργων μου «Ο σεισμός» και «Η Φιτνάτ». Ξανάγραψα το «Σιδηροδρομικό σταθμό» επεξεργαζόμενος το κεντρικό θέμα του. Δεν παίχτηκε πουθενά.(4)

«Το σπίτι του πεθαμένου», σε σκηνοθεσία του Μ. Ερτουγρούλ (Δημοτικό Θέατρο Κωνσταντινούπολης, 1932)

Αυτό που λέμε, «ανακάλυψα εκ νέου την Αμερική», τις περισσότερες φορές είναι μια αστεία υπόθεση. Όμως μερικές φορές συμβαίνει, μη γνωρίζοντας τίποτα γι’ αυτό, να την ανακαλύπτεις με μεγάλη σοβαρότητα, να νιώθεις αφάνταστα χαρούμενος, αλλά όταν βγαίνεις στην ξηρά να βλέπεις τους Ευρωπαίους να’ χουν ήδη καλλιεργήσει τη γη. Τότε η κατάστασή σου δεν είναι μόνο αστεία, αλλά και λιγάκι τραγική. Μια τέτοια ανακάλυψη έζησα κι εγώ σαν θεατρικός συγραφέας.

Στη φυλακή έχεις άφθονο χρόνο, όταν μάλιστα η φυλακή δεν είναι οργανωμένη σαν ένας χώρος εργασίας. Στη περίπτωση αυτή, βέβαια, από την κούραση δεν σου μένει καιρός να σκεφτείς, νομίζω. Όμως στις φυλακές που έζησα εγώ, δεν υπήρχε σχεδόν τίποτα άλλο να κάνεις, παρά να σκέφτεσαι. Μονάχα τα τελευταία πέντε χρόνια είχα την τύχη ν’ ασχοληθώ με την υφαντουργία.

Σκέφτηκα ότι στα σύγχρονα θεατρικά έργα έχουν σχεδόν καταργηθεί οι μονόλογοι. Ανακάλυψα έτσι, ότι εμπλουτίζοντας και δουλεύοντας τους μονόλογους από μια άλλη σκοπιά, θα μπορούσε ο εσωτερικός μας κόσμος να γίνει πρωταγωνιστής στη σκηνή. Στο έργο μου «Φερχάτ και Σιρίν», προσπάθησα να εφαρμόσω τούτη την ανακάλυψή μου. Επίσης και στο έργο μου,«Ιωσήφ και Ζελιχά» ένιωσα τη χαρά της ανακάλυψής μου. Στο «Φερχάτ και Σιρίν», από τη μια οι ήρωες μιλούσαν μεταξύ τους κι από την άλλη λέγανε απ’ ευθείας στους θεατές αυτά που περνούσαν από το μυαλό τους. Μερικές φορές, για αρκετό διάστημα, σκέφτονταν υψηλόφωνα. Επίσης, μερικές φορές, οι ήρωες μιλούσαν με τον εαυτό τους, δηλαδή χρησιμοποιούσαν τον κλασικό μονόλογο. Ακόμα, στο «Ιωσήφ και Ζελιχά». ακούγεται η φωνή της Ζελιχά σε τρεις διαφορετικούς τόνους, να ερμηνεύει τρεις διαφορετικούς μονόλογους του εσωτερικού της κόσμου, ενώ η ίδια παίζει παντομίμα άφωνη. Την εποχή εκείνη δεν υπήρχε το μαγνητόφωνο, ίσως να υπήρχε και να το αγνοούσα. Έτσι σκέφτηκα να καταγράψω τις φωνές σε δίσκους γραμμοφώνου. Ήμουνα τόσο ενθουσιασμένος από τις ανακαλύψεις μου αυτές, που όταν βγήκα από τη φυλακή, πρώτη μου δουλειά ήταν να διαβάσω τα δυο θεατρικά στους φίλους μου. Στο τέλος της ανάγνωσης, τους κοίταξα μ’ ένα χαμόγελο όλο καμάρι. Τότε πετάχτηκε κάποιος:

— Ωραία, όμως το τέχνασμά σου αυτό, το ’χει μεταχειριστεί ο Σαρτρ εδώ και χρόνια, πολύ πιο αριστοτεχνικά μάλιστα!

Ένα από τα κακά της φυλακής για το θεατρικό συγγραφέα, είναι ότι δεν μπορεί να παρακολουθεί τις εξελίξεις του παγκόσμιου θεάτρου. Βέβαια, η φυλάκιση, δεν είναι η μοναδική αιτία της ανεπαρκούς ενημέρωσης στον τομέα αυτό, μια κι ο κόσμος είναι τόσο μεγάλος κι οι θεατρικοί συγγραφείς τόσοι πολλοί. Με άλλα λόγια, δεν είναι ανάγκη να ’σαι φυλακή, για να ανακαλύψεις την Αμερική. Έτσι λοιπόν, την ξαναπάτησα και στη Μόσχα. Ορισμένα τεχνάσματα, που νόμιζα ότι πρωτοχρησιμοποιώ στα έργα μου — μερικά απ’ αυτά παραμένουν άπαιχτα — είχαν εφαρμοστεί από καιρό.

Απ’ όλα αυτά βγάζω το παρακάτω συμπέρασμα. Οι άνθρωποι, από τον πιο έξυπνο μέχρι τον τελευταίο, που ασχολούνται σε ορισμένες εποχές με ορισμένα επαγγέλματα, στις τέσσερις άκρες της γης, ακόμα και στη φυλακή, αντιμετωπίζουν στην επιστήμη, στην τεχνική, στις καλές τέχνες, κ.ά. τα ίδια προβλήματα και βρίσκουν τις ίδιες λύσεις, κάνοντας τις ίδιες μεγάλες ή μικρές σημαντικές ή ασήμαντες ανακαλύψεις κι εφευρέσεις, μην ξέροντας τίποτα ο ένας για τον άλλο, τις περισσότερες φορές. Το συμπέρασμα αυτό. είναι και μια αυτοπαρηγοριά και μια ακόμα περίπτωση… ξαναανακάλυψης της Αμερικής.

Επίλογος στη Σοβιετική Ένωση

Παραλίγο να το ξεχάσω. Στη Μόσχα έγραψα τα θεατρικά: «Στην Τουρκία», «Το κορόιδο» σε δεύτερη παραλλαγή, «Υπήρξε ή όχι ο Ιβάν Ιβάνοβιτς;», «Η γελάδα», «Οι δυο πεισματάρηδες», «Ταρτούφος―59», «Στο πείσμα όλων», «Ωρες της Πράγας», «Η δαμόκλειος σπάθη». Τα περισσότερα δεν παίχτηκαν. Τόσο το καλύτερο, κατά τη γνώμη μου. Σ’ όλη μου τη ζωή έμεινα κάτω από την επιρροή του θεάτρου, αλλά δεν κατάφερα να γίνω τίποτα παραπάνω από ένας θεατρικός συγγραφέας τρίτης κατηγορίας. Όμως, όπως και να ’χει, δεν είμαι απαισιόδοξος στο θέμα αυτό. Ελπίζω ότι θα γίνω ένας καλός θεατρικός συγγραφέας. Όσο ζει ο άνθρωπος, ελπίζει, καθώς λένε (Μόσχα, Απρίλης ― Ιούνης 1962)

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ TOY ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΗ

3)Εκμπέρ Μπαμπάγεφ: Βιογράφος του Ν. Χικμέτ και μεταφραστής του στα ρωσικά.
4)Οι σχετικές πληροφορίες σταματούν στο 1962. Από τότε μέχρι σήμερα, όλα τα έργα του Ν. Χικμέτ παίχτηκαν πολλές φορές.

Τέλος

Το Πρώτο μέρος εδώ.